ZŁOTA ERA NIEMIECKIEJ KAMERY

W 1917 roku, kiedy Ameryka, łamiąc swą dotychczasową tradycję niewtrącania się do spraw europejskich, wysłała swoich chłopców, pod wodzą generała Pershinga, na wojnę do Europy, w tym samym roku, w którym Griffith zobaczywszy pole bitwy oświadczył, że wojna jako widowisko jest niezadowalająca, a Chaplin rozmyślał o „Na ramię broń”, pruski Generalny Kwatermistrz Dworu, generał Erich von Ludendorff obejrzał na specjalnym pokazie filmowym, zastrzeżonym dla najwyższych dygnitarzy, amerykański film propagandowy pt. „Bestie z Berlina”.

Oczywiście bestiami tymi byli pruscy dygnitarze, cesarz Wilhelm II, jego dwór, jego generalicja, a celem filmu było podsycanie zaciętości bojowej i nienawiści do wroga wśród żołnierzy amerykańskich. Ludendorffowi, który niewątpliwie i samego siebie zobaczył na ekranie, obraz ten na pewno nie wydał się sympatyczny. Nie zapominajmy jednak, że to on właśnie był autorem słynnej książki „Wojna totalna”, w której przekonywał, że aby wygrać współczesną wojnę, nie wystarczą już tylko wyćwiczone i uzbrojone po zęby dywizje, ale potrzebna jest mobilizacja wszystkich sił i środków, jakimi rozporządza kraj zarówno na froncie, jak i na zapleczu.

Pomysł ten podchwycił później kulawy spadkobierca Ludendorffa, dr Goebbels, ogłaszając w Niemczech stan wojny totalnej w ostatnich latach II wojny światowej. Film „Bestie z Berlina” wydał się więc Ludendorffowi pouczający i wróciwszy z pokazu, wystosował on do cesarskiego ministerstwa wojny pismo, w którym przekonywał, że państwo powinno zwrócić baczną uwagę na kinematografię jako potężne narzędzie propagandy. Im dłużej trwać będzie wojna — pisał Ludendorff w swoim memoriale — tym nie- zbędniejsza stanie się planowa konsolidacja mas wewnątrz kraju.

Na szczęście wojna nie trwała już długo, kończąc się klęską wilhelmowskich Prus w niespełna rok później. Ale inicjatywa Ludendorffa przetrwała swego autora i w Niemczech, dzięki państwowemu subsydium, narodził się potężny przemysł filmowy, otrzymując w Neubabelsbergu pod Berlinem jedną z najlepiej wyposażonych wytwórni na świecie. Neubabelsberg stał się też świadkiem i symbolem krótkotrwałej wprawdzie, ale błyskotliwej złotej ery filmu niemieckiego, który na sześć lub siedem lat, z grubsza biorąc od 1919 do 1925 roku, zdołał wyrwać Amerykanom palmę pierwszeństwa w artystycznym rozwoju sztuki filmowej, aby następnie, około roku 1925, oddać ją w ręce Rosjan.

W Neubabelsbergu, jak powiedzieliśmy, zdołano nakręcić kilka jedynie wy-marzonych przez Ludendorffa filmów propagandowych. Później nastąpiła klęska Niemiec, okupacja, wielka fala inflacji i nędzy, wzlot i upadek niemieckiej rewolucji socjalistycznej, wreszcie pod-noszenie się straszliwej i dławiącej fali strachu, zbrodni i terroru, którą wniosły na ulice miast niemieckich ryczące i bez-karne bojówki w brunatnych koszulach SA.

Ta atmosfera, pełna niepokoju i grozy, nie pozostała bez wpływu na charakter sztuki niemieckiej owego okresu, W malarstwie narodził się prąd zwany ekspresjonizmem, lubujący się w tematach niesamowitych, ponurych lub makabrycznych; w literaturze mnożyć się poczęły pesymistyczne utwory o nędzy i podłości ludzkiej, chętnie pokazywano podejrzane spelunki, ciemne uliczki i wszelkie przejawy życia lumpenproletariatu. Nie przypadkiem z tego właśnie okresu wywodzi się słynna „Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta. Ekspresjonizm przedostał się również do teatru, gdzie znalazł patrona w osobie słynnego reżysera i wielkiego reformatora teatru europejskiego Maxa Reinhardta. Na scenie teatru Reinhardta pojawiać się poczęły wielkie widowiska masowe, w których dominującą rolę grały dramatycznie upozowane tłumy nędzarzy, oświetlone gwałtownymi snopami światła lub po-grążone w mroku, tu również znaleźć można było głębokie i rozdzierające studia ludzkich namiętności, pokazanych bez obsłonek w całym ich okrucieństwie. Na fali powojennego ekspresjonizmu odżyły również ponure i mroczne podania starogermańskie, w które obfituje niemiecka tradycja kulturalna, a w których pełno jest scen niesamowitych mordów, zbrodni, barbarzyństwa, duchów, upiorów i wampirów.

Cała kolekcja tych wpływów powojennej epoki, epoki klęski i przygnębienia, strachu i niepokoju, owładnęła od samego początku filmem niemieckim. Reżyserzy niemieccy, wśród których niemało było uczniów teatralnej szkoły Reinhardta, takich jak Fritz Lang, G.W. Pabst, F.W. Murnau i inni, w czasie wojny odcięci byli w zasadzie od kontaktu z filmem zagranicznym, a zwłaszcza amerykańskim. Po wojnie jednak, gdy Niemcy znaleźli się pod okupacją aliantów, szybko przyswoili sobie te wszystkie zdobycze techniczne i artystyczne, które wypracował film za oceanem, przede wszystkim oczywiście w dziełach D.W. Griffitha. Zdołali jednak nie tylko dorównać poziomowi techniki, obowiązującej wówczas w filmie, ale i wzbogacić ją o nowe, ważne elementy.

Jak powiedzieliśmy, w kinematografii niemieckiej, podobnie jak i w przeważającej części utworów sztuki niemieckiej owego czasu, zapanował na poły fantastyczny, na poły makabryczny klimat strachów, snów i dziwności. Prototypem dla tych filmów stał się nakręcony jeszcze w 1913 roku obraz pt. „Student z Pragi” reżysera Paula Wegenera, oparty na opowiadaniu E.T.A. Hoff-manna, słynnego autora fantastyczno- makabrycznych nowel. Film ten opowiadał historię człowieka, cierpiącego na rozdwojenie jaźni; jego odbicie w lustrze stanowiło uosobienie jego drugiej natury, całkowicie opanowanej przez szatana czy też demona zła. Owa druga natura stopniowo zdobywała przemożną władzę nad całą osobowością studenta z Pragi, popychając go do zbrodni.

Ten sam Wegener nakręcił również inny film pt. „Golem”, którego treścią była historia żyjącego w Pradze w XII wieku rabina-cudotwórcy imieniem Lew, który skonstruować miał za pomocą czarnej magii sztucznego człowieka — Golema. Golem jednakże buntował się przeciwko swemu twórcy i wychodził z pracowni maga na miasto, szerząc straszliwe zniszczenie, Oba te motywy — zarówno więc motyw rozdwojenia osobowości człowieka, jak i motyw straszliwego monstrum, które, aczkolwiek stworzone przez człowieka, wymyka się jego władzy i obraca przeciwko niemu jako demon zniszczenia — powtarzać się poczęły w filmie niemieckim w najrozmaitszych formach i odmianach. Najdoskonalszym ich wcieleniem stał się, zrealizowany w roku 1919 przez reżysera Roberta Wiene według scenariusza Carla Meyera i Hansa Janowitza, film pt. „Gabinet doktora Caligari”.

Zarówno sam film, jak i historia jego powstania jest tak niesamowita, że warto poświęcić jej nieco miejsca. Posłużmy się w tym celu fragmentem tekstu wybitnego badacza filmu niemieckiego, autora wydanej również po polsku książki Od Caligariego do Hitlera, dr Siegfrieda Kracauera. Jeden z dwóch autorów filmu „Gabinet doktora Caligari” — pisze Kracauer — Czech Hans Janowitz, wychowywał się w Pradze, mieście, gdzie rzeczywistość splata się z marzeniem, a marzenia przeobrażają się w wizje okropności. Pewnego wieczoru, a było to w październiku 1913 roku w Hamburgu, miody ten poeta spacerował po wesołym miasteczku, usiłując odnaleźć dziewczynę która urzekła go swoją urodą i wdziękiem. Pod namiotami znajdował się tak zwany Reeperbahn, jedno z najbardziej znanych wśród marynarzy miejsc rozrywkowych na świecie. W pobliżu, na Holstenwall, gigantyczny pomnik Bismarcka dłuta Lederem stał na straży okrętów zakotwiczonych w porcie. Szukając dziewczyny Janowitz szedł za głosem srebrzystego śmiechu, który, jak sądził, jest jej śmiechem, i znalazł się w zacienionym parku graniczącym z Holstenwall. Śmiech, który prawdopodobnie miał zwabić młodego człowieka, zamilkł w krzakach. Gdy nie-co później młodzieniec odszedł, jakiś cień, dotychczas ukryty w krzakach, wyłonił się nagle podążając naprzód, jakby za dźwiękiem tego śmiechu. Mijając nie-znany cień, Janowitz rzucił nań okiem: przypominał on przeciętnego mieszczucha. Ciemności jednak pochłonęły go, uniemożliwiając Janowitzowi dalsze poszukiwania.

Nazajutrz w miejscowej prasie ukazały się sensacyjne nagłówki: ,,Potworny mord seksualny na Holstenwall! Młoda Gertruda… zamordowana!” Pod wpływem ponurego uczucia, że zamordowana Gertruda mogła być dziewczyną, która spotkał w lunaparku, Janowitz poszedł na pogrzeb ofiary. Podczas żałobnej uroczystości wydawało mu się, że wykrył mordercę, którego jeszcze nie schwytano. Człowiek, którego podejrzewał, poznał go również. Był to ów mieszczuch — cień z krzaków.

Współautorem ,,Caligariego” był Carl Meyer. Meyer urodził się w austriackim mieście Graz, gdzie jego ojcu, zamożnemu biznesmenowi powodziłoby się jak najlepiej, gdyby nie został opanowany manią zdobycia „naukowej” metody gry. Jeszcze w młodości sprzedał majątek i udał się celem wypróbowania swego „niezawodnego” systemu do Monte Carlo. Po kilku miesiącach powrócił do Gra-zu kompletnie zrujnowany. Pod wpływem tej katastrofy ojciec maniak wy-rzucił z domu szesnastoletniego Carla wraz z młodszym rodzeństwem, po czym popełnił samobójstwo. Jako zupełnie młody chłopak Carl Meyer musiał opiekować się trojgiem dzieci. Wędrując po Austrii jako sprzedawca barometrów, śpiewak i statysta w wielkim teatrze, zainteresował się sceną. Nie było odmiany sztuki scenicznej, której by Carl nie wypróbował w ciągu kilku lat swej wędrówki — lat pełnych doświadczenia, które okazały się niezmiernie pożyteczne w jego przyszłej karierze poety filmowego. Na początku wojny młody poeta zarabiał na życie szkicując portrety Hindenburga w monachijskich kawiarniach. Po kilku latach wojny, jak podaje Janowitz, Meyer musiał się poddać badaniom psychiatrycznym i był bardzo rozgoryczony na pewnego wyższego oficera psychiatrę, który przeprowadzał te badania.

Tyle dr Kracauer o autorach scenariusza. Obaj ci ludzie spotkali się po wojnie i po długich dyskusjach przystąpili do wspólnego dzieła, którym stał się „Gabinet doktora Caligari”, Janowitz sam nazwał się w tej spółce ojcem, który zasiał ziarno, Meyera zaś nazwał matką, która to ziarno poczęła i uczyniła dojrzałym.

A oto jak Kracauer opowiada akcję filmu:

Akcja opowiadania rozgrywa się w wyimaginowanym mieście, położonym w północnych Niemczech na granicy Holandii, o wiele znaczącej nazwie Holstenwall. Pewnego dnia do miasta przyjeżdża lunapark z karuzelą oraz wędrownymi kuglarzami, wśród których jest doktor Caligari, dziwny człowiek u- okularach, zapowiadający występy somnambutika Cezara. Aby otrzymać pozwolenie na spektakl, Caligari udaje się do ratusza, gdzie zostaje nieodpowiednio potraktowany przez pewnego aroganckiego urzędnika. Następnego dnia znaleziono urzędnika zamordowanego w jego pokoju. Wypadek ten nie przeszkadza mieszkańcom w zabawie. Do namiotu doktora Caligariego wchodzi dwóch studentów — Francis i Alan, zakochanych w córce lekarza, Jane, którzy widzą, jak Cezar powoli wychodzi z prostokątnej skrzyni, podobnej do trumny. Caligari oznajmia podnieconym widzom, że somnambulik przepowiadać będzie przyszłość. Podekscytowany Alan pyta, jak długo będzie żył. Cezar otwiera usta; jest opanowany straszliwą, hipnotyczną mocą, która emanuje z jego pana, Caligariego. ,,Do świtu” — brzmi odpowiedź. O świcie Francis dowiaduje się, że jego przyjaciel został zasztyletowany w identyczny sposób co urzędnik z ratusza. Podejrzewając Caligariego o zainspirowanie zbrodni, student prosi ojca Jane, aby mu pomógł w przeprowadzeniu dochodzenia. Obaj mężczyźni dostają się 5 do namiotu Caligariego, żądając przerwania transu jego medium. Jednakże w tej samej chwili zostają wezwani przez policję jako świadkowie przy przesłuchaniu pewnego zbrodniarza — mordercy kobiety, który zresztą kategorycznie zaprzecza, jakoby był poszukiwanym zabójcą.

Francis nie przestaje śledzić Caligariego i po zapadnięciu zmroku po cichu przedostaje się przez okno do jego na-miotu. W chwili gdy wydaje mu się, że Cezar leży w swojej skrzyni, Cezar włamuje się właśnie do pokoju Jane, podnosi sztylet, by przebić śpiącą dziewczynę; patrzy na nią, odrzuca sztylet i ucieka po dachach i drogach, unosząc w ramionach jęczącą Jane. Ścigany przez ojca dziewczyny, porzuca ją. Dziewczyna zostaje odprowadzona do domu, a jej prześladowca umiera z wyczerpania.

Ponieważ Jane, wbrew temu, co wydaje się Francisowi oczywiste, twierdzi, że rozpoznała Cezara, Francis zwraca się po raz drugi do Caligariego, chcąc rozwiązać straszliwą zagadkę. Dwaj policjanci chwytają skrzynię-trumnę i Francis wyciąga z niej kukłę wyobrażającą somnambulika. Korzystając z niedbalstwa urzędnika przeprowadzającego śledztwo, Caligari ucieka, stara się ukryć w zakładzie dla nerwowo chorych. Student ściga go. Przychodzi do dyrektora zakładu, aby zapytać, czy nie schroni. I się tam zbieg, i nagle cola się z przerażeniem: dyrektorem zakładu jest doktor Caligari. Następnej nocy, gdy dyrektor zakładu już zasnął, Francis wraz z trzema lekarzami, których wtajemniczył w cala historię, przeszukują gabinet dyrektora i znajdują materiał całkowicie obciążający znakomitego psychiatrę. Wśród stosu książek trafiają na stary tom o kuglarzu nazwiskiem Caligari, który w XVIII wieku wędrował po północnych Włoszech, hipnotyzując swe medium, Cezara, i skłaniając go do popełnienia licznych morderstw; gdy Cezar był nieobecny, Caligari, aby zmylić czujność policji, podstawiał woskową kukłę.

Główny materiał dowodowy stanowią sporządzone przez dyrektora raporty szpitalne: świadczą one, że doktor pragnął zbadać hipnotyzerskie zdolności Caligariego, że pragnienie to urosło do rozmiarów obsesji i że w chwili gdy opiece jego powierzono pacjenta-somnambulika, nie mógł się oprzeć pokusie powtórzenia na nim owych potwornych praktyk. Chcąc zmusić dyrektora do przyznania się do winy, Francis konfrontuje go z ciałem somnambulika, który był narzędziem w jego rękach. Gdy potwór uświadamia sobie, że Cezar nie żyje, popada w szał. Służba szpitalna nakłada mu kaftan bezpieczeństwa.

Opowieść przypominająca straszliwe marzenia senne, miała, zdaniem autorów, określoną wymowę polityczną. Caligari uosabiać miał bezwzględną i zbrodniczą władzę, a Cezar był symbolem otumanionego i bezwolnie poddającego się władzy Wilhelmów, Hindenburgów i — później — Hitlerów, narodu niemieckiego. Reżyser filmu, Robert Wiene, wyczuł chyba tę wymowę i postanowił ją zmienić, dodając filmowi na początku i na końcu znamienną klamrę: cała ta opowieść była rojeniem siedzącego na ławce w zakładzie dla umysłowo chorych szaleńca — Francisa; Jane była to również wariatka, mijająca ławkę Francisa na początku opowieści, a doktor Caligari był w rzeczywistości czcigodnym kierownikiem zakładu, któremu jedynie rojenia umysłowo chorego przypisywały zbrodnicze instynkty. Ta przeróbka radykalnie wypaczała pierwotny sens filmu, nadając mu, jak twierdzi Kracauer, sens faszystowski.

Jednakże od strony reżyserskiej Wiene zdobył się w „Gabinecie doktora Caligari” na nowe, dość rewelacyjne jak na owe czasy rozwiązanie. Chcąc, aby nie tylko sama treść filmu, ale i każde jego ujęcie przesiąknięte było duchem niesamowitości i półsennego majaku, zrezygnował on całkowicie z filmowania jakichkolwiek scen bądź to w plenerze, czyli na wolnym powietrzu, bądź też w przypadkowych, naturalnych wnętrzach. Cały film rozgrywa się w specjalnie w tym celu wybudowanej dekoracji, obejmującej nie tylko wnętrza mieszkalne, ale również widoki ulic lub dachy, po których ucieka Cezar, unosząc w ramionach zemdloną Jane. Oczywiście dekoracja ta zaprojektowana została w ten sposób, że nie przypominała i nie starała się nawet naśladować natury; wykorzystując zdobycze zarówno ekspresjonizmu, jak i rodzącego się wówczas kierunku malarskiego, zwanego kubizmem, Wiene wystylizował swe obrazy, nadając im niepokojące, dziwne kształty i ostro kontrastując ponure czernie z płaszczyznami rażącej bieli. W ten sposób każde zdjęcie jego filmu stało się jakby fantastycznym obrazem malarskim, na tle którego przesuwały się postacie, ubrane przeważnie w czarne stroje, podkreślające wy- smukłość ich sylwetek.

Ten chwyt, zastosowany przez niemieckiego reżysera, miał doniosłe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki filmowej. Przede wszystkim więc,. po raz pierwszy od czasów Meliesa, ale na o ileż wyższym poziomie technicznym, Wiene przypomniał, że film może nie tylko naśladować lub też rejestrować na taśmie rzeczywistość, ale również sam tworzyć świat nowy, fantastyczny, nie-podobny do tego, na którym żyjemy. Nawiązał on również kontakt z malarstwem, kontakt, który sztuka filmowa utrzymuje do dziś dnia i który niejednokrotnie zdołał przynieść jej wiele dobrego. Często filmy, szczególnie te, których akcja rozgrywa się w epokach odległych historycznie lub też których bohaterami są malarze, komponowane są w ten sposób, że ich zdjęcia swoim stylem, sposobem oświetlenia lub — w wypadku filmów barwnych — kolorem, przypominają obrazy znanych mistrzów malarstwa.

Najważniejszym jednak następstwem chwytu, zastosowanego przez Roberta Wiene w „Gabinecie doktora Caligari”, było wprowadzenie do filmu tak zwanego subiektywnego widzenia. Polega ono na tym, że wszystko, co widać na ekranie, oglądamy nie tylko takim, jakim jest naprawdę, ale jak widzi to bohater filmu. Bohaterem „Gabinetu doktora Caligari” jest, w myśl ostatecznej wersji filmu, nadanej mu przez reżysera, Francis — szaleniec. Aby podkreślić ten fakt, reżyser pokazuje nam świat takim, ja-kim ogląda go człowiek obłąkany. Każde zdjęcie spełnia tu więc niejako podwój-ną rolę: po pierwsze pokazuje nam miejsce, gdzie odbywa się akcja, po drugie zaś jest ono jakby ilustracją stanu ducha naszego bohatera.

„Gabinet doktora Caligari” zwrócił uwagę innych reżyserów niemieckich na możliwości tkwiące w metodzie subiektywnego pokazywania świata, to znaczy pokazywania go nie tylko takim, jakim jest naprawdę, ale jak go widzą bohaterowie filmu. W filmach niemieckich owego czasu nastąpiło ostateczne wyeliminowanie, usunięcie z ekranu wszystkiego, co przypadkowe, nieważne, zbędne z punktu widzenia zasadniczego te-matu filmu. Większość filmów, nawet tych, które miały być w swojej istocie realistyczne, poczęto kręcić w sztucznych, budowanych w wytwórniach dekoracjach, aby w ten sposób zdobyć całkowite panowanie nad każdym szczegółem, zjawiającym się na ekranie. 1 jeśli’ teraz, w tych warunkach, pokazywano jakiekolwiek przedmioty, były one dobrane w ten sposób, aby świadczyć o czymś ważnym i istotnym. Każde zdjęcie było przy tym nie tylko obiektywnym, wziętym z natury widoczkiem, lecz „krajobrazem duszy” bohatera, wyjaśniającym widzowi jego nastrój i odmalowującym jego myśli.

Metodę tę doprowadził do perfekcji inny reżyser niemiecki, F.W. Murnau, w swoim, nakręconym w roku 1924, filmie „Portier z hotelu Atlantic”. Był to film >7 w swojej istocie realistyczny, opowiadający historię portiera hotelowego w wielkim mieście. W dużym eleganckim hotelu portier jest postacią najważniejszą. On stoi u wejścia, witając przybywających gości, on jest zwierzchnikiem armii pomocników, boyów, sprzątaczek, jego wreszcie przyozdabia najokazalszy, pełen szamerunków i Złotych wypustek mundur; ponieważ zaś film Murnaua dzieje się w Niemczech, sprawa owego munduru, oznaki władzy, nabiera szczególnego znaczenia, bo nie ma chyba drugiego narodu na świecie, który by tak kochał się w mundurach jak Niemcy.

I oto pewnego dnia, ów stary, dostojny portier o wspaniałych siwych bokobrodach przeżywa swoją wielką klęskę; nie może podnieść walizy jednego z nowo przybyłych gości. Jest to widoma oznaka, że się starzeje i nie jest już w stanie podołać swym obowiązkom. Zostaje więc zwolniony z pracy, a szef hotelu, nie bez pewnej złośliwości, daje mu nową pracę i nowy uniform: tym razem będzie to uniform sprzątacza w hotelowej toalecie,.. Ta straszliwa degradacja jest przyczyną tragedii portiera. Na każdym kroku spotykają go poniżenia i afronty, zawala się jak domek z kart jego autorytet wśród własnej rodziny i pozycja towarzyska, którą umacniał dotychczas wspaniały, świecący od złota mundur.

Do tej smutnej historii scenarzysta, Carl Meyer, ten sam, który był współautorem „Gabinetu doktora Caligari”. dopisał jeszcze na pozór optymistyczne zakończenie: pewnego dnia w toalecie zjawił się pijany milioner i nieoczekiwanie umarł tam na udar serca. Po otwarciu jego testamentu okazało się, że spadkobiercą jego kolosalnego majątku .ma być ten, kto oddał mu ostatnią posługę — i w ten sposób zrujnowany moralnie portier stawał się nieoczekiwanie bogaczem. Ale zakończenie to jest tak sztuczne, tak wyraźnie doczepione do filmu, że nie można traktować go inaczej niż jako parodię i drwinę z uprawianych wówczas w filmach amerykańskich „happy endów”, czyli nieoczekiwanych, szczęśliwych zakończeń najsmutniejszych nawet historii.

Sposób, w jaki Murnau zrealizował ten film, był w najwyższym stopniu odkrywczy. Jego podstawowym założeniem było oparcie całego filmu na zasadzie ruchomej kamery. Oczywiście, jak pamiętamy, już Griffith używał w swoich filmach ruchów kamery, każąc jej zbliżać się lub oddalać od filmowanych przedmiotów i osób. Ale Murnau wykorzystał do maksimum te możliwości, nadając przy tym kamerze zupełnie nową rolę. U Griffitha była ona instrumentem w ręku reżysera, za pomocą którego zwracał on naszą uwagę na te lub inne szczegóły akcji. Murnau uczynił z niej jednak coś więcej, każąc jej widzieć tak, jak widzi bohater, a więc używając jej w sposób zdecydowanie subiektywny. Film zaczynał się od sceny, w której portier, jeszcze u szczytu swojej świetności, wchodzi do hotelu. Nie widzimy jego postaci i jedynie kamera mija drzwi hotelowe i posuwa się naprzód poprzez wielki hall. Przed nią też zginają się w ukłonach posługacze, boye hotelowi, windziarze, kelnerzy. Rozumiemy doskonale, że reżyser pozwolił nam patrzeć tak, jak patrzy i widzi bohater. Co więcej — Murnau postanowi! dać nam w tym ujęciu nie tylko możność widzenia tak, jak widzi portier, ale i odczuwania niejako jego myśli; a więc kamera umieszczona została nieco wyżej niż na poziomie oczu człowieka, dzięki czemu zarówno ludzi, jak i przedmioty ukazywane przez nią oglądamy nieco z góry, w trochę nienaturalnym skrócie. Sens jednakże tego chwytu jest jasny: nasz bohater czuje się wielki i, jak to się mówi w przenośni, która tym razem pokazana została dosłownie, „patrzy na wszystkich z góry”.

Sytuacja odwraca się radykalnie, gdy bohater otrzymuje wymówienie i ubrany po cywilnemu opuszcza hotel, przy-ciskając do piersi mundur, którego nie ma już prawa założyć. Po raz ostatni spogląda on na wejście hotelowe, w którym dotychczas królował, i nagle gmach hotelu zdaje się go przytłaczać i walić na niego. Efekt ów osiągnięto w ten sposób, że kamera ustawiona została tym razem bardzo nisko przy ziemi i skierowana pod bardzo ostrym kątem na szczyt budynku, który dzięki temu wydłużył się, zogromniał, stwarzając jednocześnie wrażenie, że lekko pochyla się do przodu.

Za pomocą subiektywnego użycia ka-mery Murnau zilustrował nam nie tylko wewnętrzne stany bohatera, ale i wzajemne zależności między ludźmi. Tak dzieje się na przykład w rozmowie po-między portierem a dyrektorem hotelu: portier widzi swego szefa z dołu, jako ogromną, wszechwładną postać, podczas gdy ten patrzy na niego z góry jak na nic nie znaczącego robaka.

Nie tylko jednak kąt ustawienia ka-mery potrafił wykorzystać Murnau w- sposób dramatyczny, lecz również nadał wewnętrzny, subiektywny sens jej ruchom. Wprowadził on w swoim filmie długie, nie kończące się jazdy kamery, ustawionej na specjalnym wózku, dzięki czemu kamera mogła towarzyszyć bohaterowi w jego marszu po ulicy. Gdy portier, zdegradowany, wraca do domu, kamera nie tylko podąża za nim, ale również lekko się zatacza jak człowiek, który otrzymał mocny cios. Ludzie, do-my, ulice wirują przed oczyma bohatera. Fenomenalna jest również scena, gdy portier śni o odzyskaniu dawnej świetności. To, co widzi we śnie, jest jakby lekko zamglone, a przy tym wszystko — domy, przedmioty, jak również sama postać bohatera, który we śnie podnosi bez trudu jedną ręką największe nawet kufry — ma podwójny kształt, tak jak „podwójnie” widzą ludzie pod silnym wpływem alkoholu. Tak więc sen ma w sobie coś z marzenia, a równocześnie coś z niezdrowej, pijackiej wizji.

Wielkie zasługi dla rozwoju filmu niemieckiego owych czasów, szczególnie zaś w dziedzinie doskonalenia plastyki filmowej, to znaczy sposobu budowania dekoracji, użycia kamery i oświetlenia, słowem opowiadania za pomocą obrazu filmowego, położyło również dwóch innych reżyserów — Fritz Lang i G.W. Pabst.

Lang nakręcił w roku 1924 film „Nibelungi”, oparty na starym podaniu niemieckim o bohaterze Zygfrydzie i jego ukochanej Krymhildzie. Akcja filmu rozgrywa się w niesamowitej, ale tym razem stylizowanej na modlę romantyczną dekoracji, oświetlonej jasnymi, ostrymi snopami światła. Dzięki dekoracji Lang zdołał oddać na-strój legendy, jej baśniowy, choć i nie wolny od okrucieństwa, klimat.

W innym, bardziej realistycznym kierunku rozwinął swą działalność Pabst. Reżysera tego nie pociągały ani mroczne uroki ekspresjonizmu, ani wyszukane filmy historyczne, których nie brakowało wówczas również w wytwórniach niemieckich. Pabst był realistą, pokazywał zwykłe sprawy, z jakimi spotykali się zwykli mieszkańcy Niemiec w epoce inflacji i w pierwszych latach powojennych. Szczególną uwagę poświęcił on losom upadłych dziewcząt, o których opowiada kilka kolejnych jego filmów. W jednym z nich po raz pierwszy wy-stąpiła na ekranie późniejsza wielka gwiazda filmu amerykańskiego, Greta Garbo.

Pabst, wykorzystujący cały dotychczasowy dorobek szkoły niemieckiej, prze-szczepił również na ten grunt nowe wielkie odkrycie sztuki filmowej — montaż, któremu wówczas, w połowie lat dwudziestych, nadali zasadnicze znaczenie reżyserzy radzieccy — Eisenstein, Pudowkin i Dowżenko. Dzięki ich pracy główny ośrodek postępu w sztuce filmowej przesunął się na wschód Europy, do 9 wytwórni Moskwy, Leningradu i Kijowa, wiążąc się z historią wielkiej szkoły radzieckiej.

Tymczasem film niemiecki, po okresie swego wzlotu, po złotej erze niemieckiej kamery, która nie tylko uzyskała ruch, ale, jak to ktoś określił, stała się również głównym aktorem w filmie, szybko wkroczył w stadium upadku. Główną przyczyną tego była masowa emigracja najbardziej uzdolnionych reżyserów i aktorów do Stanów Zjednoczonych. Ameryka, zafascynowana odkryciami Niemców, postanowiła za wszelką cenę ściągnąć ich do siebie, proponując niezwykle korzystne kontrakty. Ponieważ atmosfera w kraju stawała się coraz cięższa, coraz bardziej napięta i beznadziejna wobec podnoszenia się fali brunatnych koszul, twórcy niemieccy nie stawiali zbytniego oporu i wkrótce zarówno Murnau, jak Lang, Lubitsch, Pabst i inni znaleźli się poza granicami Niemiec. Zamach hitlerowski zadał ostateczny cios niemieckiej sztuce filmowej, pozbawiając ją możliwości twórczych poszukiwań, swobody myśli i eksperymentowania.

Początek sztuce filmowej dali ludzie, obdarzeni wprawdzie wielką odwagą eksperymentowania i wyobraźnią, ale należący raczej do kategorii poszukiwaczy przygód, silnych przeżyć i nowości, niż urodzonych artystów lub intelektualistów. Artystami, których nazwiska pozostaną na zawsze w historii sztuki, uczyni! ich raczej sam film — szczęśliwa karta, z którą związali swoje losy. Jest mocno wątpliwe, czy słyszelibyśmy cokolwiek o Meliesie lub Porterze, gdyby nie istniał film; być może Meliesa odkryłby w starych szpargałach jakiś badacz paryskiego teatru bulwarowego, być może o Porterze słyszałoby się coś niecoś w związku z przemysłem samo-chodowym, ale przecież ile podobnych do nich ludzi przesłonił pył zapomnienia? Nawet Griffith, ojciec sztuki filmowej we współczesnym znaczeniu tego słowa, gdyby nie spotkał się w odpowiednim momencie z kamerą filmową, pozostałby prawdopodobnie martwą i mało znaczącą wzmianką w historii literatury amerykańskie; lub kilkuwierszowym hasłem w encyklopedii autorów.

Jednakże, wraz z postępującym rozwojem nowej sztuki, dokonanie każdego następnego kroku naprzód na jej szlakach wymagać poczęło coraz większego, bardziej wszechstronnego przygotowania. Nie wystarczał już przypadek, jak na przykład ten z zacinającą się kamerą Meliesa, która dała początek filmowym trikom i sztuczkom magicznym. Film, stając się z dnia na dzień coraz dojrzalszą sztuką, domagać się począł artystów z prawdziwego zdarzenia, poetów, myślicieli. Nie umniejsza to oczywiście w ni-czym zasług jego pionierów, lecz wskazuje po prostu na doskonalenie się nowej sztuki, czym łączy się. zawsze zapotrzebowani s na większy wysiłek umysłowy.

W połowie lat dwudziestych film zaczął ¡decydowanie przechodzić z rąk przypadkowych eksperymentatorów w ręce zawodowych artystów, ludzi związanych już wcześniej z literaturą, teatrem lub malarstwem. Stało się tak we Francji, gdzie rozwinęła swą działalność tak zwana „awangarda”, skupiając wokół filmu ludzi takich, jak wielcy malarze XX wieku — Salvador Dali i Fernand Léger, jak pisarz, który został później zawodowym reżyserem, Luis Bunuel, Hiszpan z pochodzenia, jak poeta Jean Epstein lub dramaturg Marcel L’Herbier. Stało się tak również w Niemczech, gdzie jak widzieliśmy, nowe oblicze sztuce filmowej nadali artyści wywodzący się w przeważającej części z kręgu nowatorskiego, postępowego teatru i ekspresjonistycznej literatury oraz malarstwa. Najwyraźniej jednak przemiana ta zaznaczyła się w Związku Radzieckim.