Trzy etapy walki o film dźwiękowy

Polski historyk filmu, Jerzy Toeplitz, dzieli historię walki o film dźwiękowy na trzy etapy.

Pierwszy z nich zbiega się prawie dokładnie z początkami filmu w ogóle i łączy się z tymi samymi nazwiskami, które wymienialiśmy, mówiąc o wynalazku kinematografu. Otóż w roku 1895 je-den ze współpracowników Tomasza Edi-sona, W.KIL. Dickson, opublikował broszurę, poświęconą wynalazkowi „kinetofonografu”, gdyż tak właśnie nazwał on opracowaną rzekomo w laboratorium Edisona aparaturę, która łączyła zapis obrazu filmowego na taśmie z równo-czesnym zapisem dźwięków na fonografie, specjalnym bębnie czy też walcu, który dość prędko przeistoczył się w płytę gramofonową, podobną płytom dzisiejszym. Dickson twierdzi w swej broszurze, że wynalazek kinetofonografu gotowy był już w roku 1889 i że gdy Edison, w tym właśnie roku, powrócił ze swej podróży po Europie, Dickson po-witał go w pracowni wyświetlając film, na którym pojawił się on sam, i uchylając kapelusza, wypowiadał następujące zdanie: „Dzień dobry, panie Edison. Cieszę się, że pana widzę, i mam nadzieję, że spodoba się panu kinetofonograf”.

Jerzy Toeplitz jednakże, podobnie jak i inni historycy filmu, poddaje w wątpliwość prawdomówność Dicksona, a to z dwóch powodów: po pierwsze w roku 1889 Tomasz Edison był już zupełnie głuchy, a więc wątpliwe, aby Dickson chciał mu zrobić taką właśnie dźwiękową niespodziankę, po drugie zaś sam Edison nic nie wspomina o dokonanym w jego laboratorium tak rewelacyjnym wynalazku.

Prawdę jest jednakże, że pomysły połączenia mechanicznie utrwalonego dźwięku z obrazem kinowym pojawiały się już około roku 1900. Jest to zresztą zupełnie naturalne i zrozumiałe. W tym samym mniej więcej czasie, gdy dokonano wynalazku kinematografu, powstał również inny ważny wynalazek XX wieku — mechaniczny zapis dźwięków na płytach gramofonowych. Całkowicie więc zrozumiałym i naturalnym odruchem wynalazców musiały być próby połączenia tych dwóch odkryć. Jest to tym bardziej pewne, że pionierami w obu dziedzinach byli często ci sami wręcz ludzie, jak na przykład francuski producent filmowy Charles Pathé, od którego nazwiska pochodzi również nazwa aparatu do reprodukowania muzyki z płyt — patefonu.

Pierwsze efekty połączenia muzyki i dźwięków, utrwalonych na płytach, z obrazem kinowym udostępnione zostały szerokiej publiczności w roku 1900, w ramach pokazów, związanych ze zorganizowaną w tym samym roku wielką wy-stawą paryską. Przy udziale Charlesa Pathé powstał wówczas „Phono-Cinéma- Théâtre”, w którym wyświetlano dla zwiedzającej wystawę publiczności fragmenty sztuk teatralnych z udziałem tak wybitnych aktorów francuskich, jak Sarah Bernhardt, Coquelin lub Réjane, a równocześnie z płyty słychać było ich głosy, recytujące fragmenty „Hamleta”, „Cyrano de Bergerac” lub śpiewające kuplety z „Madame Sans-Gêne”. „Phono-Cinéma-Théâtre”, po zlikwidowaniu wystawy, odbył jeszcze tournee po kilku krajach europejskich, wzbudzając pewną sensację, jednakże po powrocie z tego objazdu imprezę zamknięto. Pomimo zachwytów pewnych kręgów publiczności wynalazek nie porywał szerokiej widowni.

Historycy tłumaczą to w ten sposób, że wówczas, w początkach istnienia filmu, najbardziej pociągającą jego atrakcją był sam ruch, bieganina, szybkie zmiany miejsc akcji, którym dźwięk przeszkadzał. Publiczność więc wolała oglądać ruch, rezygnując z mniej dla niej ważnych w owym czasie efektów dźwiękowych.

Druga fala ofensywy dźwiękowej na-stąpiła w latach 1908—-1914. Jej bohaterami byli inni spośród producentów francuskich, Leon Gaumont oraz niemiecki reżyser Messter. Gaumont wystąpił z systemem łączenia dźwięku z płyt z obrazem filmowym, który nazwał „chronophone”, podczas gdy system Messtera, pod względem technicznym identyczny, nazywał się „biophone”. W okresie przed I wojną światową Messter przystąpił do dość poważnej produkcji filmów dźwiękowych, to znaczy połączonych z odpowiednimi płytami gramofonowymi. Jak twierdzi on, tuż przed wybuchem wojny w Niemczech wyświetlanych było 1 500 filmów dźwiękowych jego produkcji, o łącznej długości 100 000 metrów taśmy, przy czym żaden z tych filmów nie trwał dłużej niż 20 minut. Messter wykorzystywał do swoich filmów wybitnych śpiewaków operowych i operetkowych, między innymi rozpoczęła w nich swą karierę słynna potem śpiewaczka i aktorka filmowa, Henny Porten.

W filmach Messtera spotykamy również pierwszy dubbing, to znaczy podłożenie głosu innej osoby pod obraz, przed-stawiający kogo innego; w filmach z Henny Porten występował mianowicie jej ojciec, ale arie operowe i operetkowe śpiewał za niego z płyty słynny włoski tenor Enrico Caruso. W systemie Messtera i Gaumonta duży nacisk położono na sprawę tak zwanej synchronizacji, to znaczy zgodności dźwięku, nadawanego z płyty, z obrazem filmowym. W tym celu wprowadzano specjalną aparaturę elektryczną, poruszającą równocześnie projektor filmowy i patefon, lecz, co zabawne, to właśnie ulepszenie było jedną z przyczyn klęski eksperymentów dźwiękowych owego drugiego okresu. Po prostu właściciele kin, w których projektory poruszane były dotychczas za pomocą ręcznej korbki, obsługiwanej przez mechanika, sprzeciwili się temu wynalazkowi, twierdząc, że przy elektrycznym poruszaniu projektora obsługa kina przestaje interesować się tym, co dzieje się na ekranie. i ogólny poziom projekcji zamiast się polepszać, jest znacznie gorszy.

Drugim mankamentem ówczesnego systemu dźwiękowego było to, że dźwięk nadawany z płyty był za cichy. Messter, celem usunięcia tego braku, wprowadził system pięciu równocześnie puszczanych płyt, a Gaumont wzmacniał dźwięki patefonu za pomocą sprężonego powietrza, jednakże obie te metody nie dały w pełni zadowalającego rezultatu. Być może jednak, pomimo tych wszystkich braków, film dźwiękowy rozwinąłby się znacznie wcześniej, uzupełniając nowymi wynalazkami technicznymi eksperymenty pierwszych pionierów, gdyby nie wybuch wojny 1914 roku. Wojna przerwała na jakiś czas rozwój filmu w Europie, przenosząc ośrodek sztuki filmowej do Ameryki. Tu zaś próby z dźwiękiem były znacznie mniej śmiałe, natomiast rozwijał się gwałtownie film niemy, który, -jak pamiętamy, dzięki wysiłkom D.W. Griffitha stawał się coraz dłuższy, odchodząc od krótkich dwuaktówek do rozmiarów normalnego dwugodzinnego seansu. Jest oczywiste, że nagrywanie Su płytach muzyki i dialogów do tak długich filmów (zwłaszcza że nie istniały jeszcze wówczas płyty długogrające) było niemożliwością, mimo że dla kinematografii zaczęto produkować wówczas płyty z nagranymi efektami] promień tych płyt wynosił 13, a nawet 17 cali. Poza tym, w przeciwieństwie do pierwszego i drugiego okresu poszukiwań dźwiękowych, w okresie trzecim przeciwnikami filmu dźwiękowego stali się sami producenci i artyści. Język filmu wydoskonalił się, ambicją twórców stało się wyrażenie możliwie największej ilości spraw i uczuć za pomocą obrazu i montażu.

Dźwięk wydał im się więc w tej sytuacji niepotrzebnym intruzem, który mógłby tylko zaszkodzić filmowi jako sztuce ruchomych obrazów. Ten niechętny stosunek artystów i producentów sprawił, że w trzecim powojennym, decydującym dla rozwoju filmu dźwiękowego okresie cały ciężar poszukiwań i eksperymentów spoczął na barkach techników i naukowców, którym przemysł filmowy nie pomagał w ich pracy, odkupując najwyżej gotowe już wynalazki i patenty. Równocześnie jednak praca techników i naukowców stała się o tyle łatwiejsza, że właśnie w okresie tuż po wojnie nastąpił gwałtowny i burzliwy rozwój radiofonii. Radio, szczególnie w Ameryce, stało się masowym „hobby”, tak jak po drugiej wojnie światowej telewizja. I tak jak telewizja w naszych czasach, tak radio po I wojnie światowej zaczęło podkopywać pozycję filmu, zabierając mu, na pewien przynajmniej okres, poważny odsetek publiczności.

Wytwórnie i artyści filmowi poczuli się zaniepokojeni spadkiem frekwencji w kinach i z czasem coraz chętniej nadstawiali ucha na propozycje techników, którzy również korzystając z doświadczeń radia, poczęli proponować nowe rozwiązania w dziedzinie udźwiękowienia filmów. Jak zwykle, przełomowy wynalazek w tej dziedzinie dokonany został równocześnie w kilku krajach, przez kilku pracujących niezależnie od siebie wynalazców. Wśród wynalazców systemu zapisu dźwięku na taśmie filmowej wymienia się więc Anglika Eugeniusza Lauste, zespól niemieckich inżynierów radiotechników, występujących pod wspólną nazwą „Triergon”, do którego wchodzili Joseph Masolle, Hans Vogt i Joseph Engl, wreszcie Amerykanina Lee De Foresta. Eksperymentatorem i wynalazcą systemu zapisu dźwiękowego na taśmie w Związku Radzieckim był inż. Szorin.

Na czym polegał ów wynalazek?

Zasadniczym dążeniem wszystkich wymienionych tu wynalazców było usunięcie krępującej i niepraktycznej dwoistości, istniejącej w dotychczasowym systemie dźwiękowym, dwoistości, polegającej na tym, że obraz filmowy wyświetlany był z taśmy filmowej, podczas gdy dźwięk pochodził z płyty gramofonowej. Chodziło więc o to, aby zarówno obraz, jak i dźwięk zarejestrować razem, na jednej filmowej taśmie. W tym celu należało „przetłumaczyć” drgania fal powietrza, za pomocą których docierają do nas poszczególne dźwięki, na odpowiednie impulsy świetlne.

Gdy przyglądamy się płycie gramofonowej, zauważymy bez trudu, że rowki, po których wędruje igła adaptera, nie są jednakowe. Raz robią one wrażenie równiejszych, spokojniejszych, raz znów wydają się bardziej postrzępione. Wahania te odpowiadają nasileniu i charakterowi utrwalonej na płycie muzyki. Igła adaptera, przesuwając się po tych rowkach, raz doznaje drgań bardziej gwałtownych, raz znów spokojniejszych, które to drgania, przekazane przez igłę do membrany, przedostają się na zewnątrz, wzmocnione przez głośnik, w postaci dźwięków muzycznych.

Zapis dźwięków na taśmie filmowej w zasadzie przypomina ich zapis utrwalony na płycie gramofonowej, z tą wszakże różnicą, że podczas gdy przy nagrywaniu płyty mikrofon połączony jest z aparaturą, która, odpowiednio do nasilenia wpadających do mikrofonu dźwięków, -żłobi rowki na płycie — przy zapisie na taśmie mikrofon połączony jest z odpowiednim urządzeniem świetlnym, konkretnie zaś z fotokomórką, przed którą przesuwa się normalna taśma celuloidowa, pokryta emulsją światłoczułą. Im większe nasilenie dźwięku, wpadającego do mikrofonu, tym mocniej rozżarza się fotokomórka, co odbija się na taśmie światłoczułej jako szerszy, czarny ślad. Po prostu dokonuje się tu coś jakby fotografowanie czy też filmowanie dźwięków, przetłumaczonych przez fotokomórkę na drgania światła.

W ten sposób muzyka jak również słowa utrwalają się na taśmie jako nieregularna, raz szersza, raz znów cieńsza, postrzępiona czarna kreska, zwana „ścieżką dźwiękową”.

Ta ścieżka dźwiękowa umieszczona zostaje z boku taśmy filmowej, pomiędzy otworkami perforacji a rzędem klatek, na których utrwalony jest obraz. Obecnie, nagrane na jednej taśmie dźwięk i obraz, dostają się do aparatu projekcyjnego, który w filmie dźwiękowym zaopatrzony jest również w fotokomórkę, tym razem połączoną z głośnikiem, umieszczonym najczęściej z tyłu za ekranem. Gdy snop światła z projektora prześwietla taśmę, z ciemniejszych i jaśniejszych plam układają się postacie ludzkie, sprzęty, krajobrazy. Inne źródło światła pada na ścieżkę dźwiękową i znów prześwietla ją dając zależnie od jej kształtu, raz intensywniejsze, raz znów słabsze drgania świetlne. Drgania te docierają do fotokomórki, która tym razem dokonuje jakby powtórnego „tłumaczenia”. O ile przy nagrywaniu ścieżki dźwiękowej tłumaczyła ona drgania powietrza, chwytane przez mikrofon, na migotanie światła, teraz tłumaczy migotanie światła na drgania elektryczne, które posyła do głośnika. Z głośnika zaś wydobywają się dźwięki, muzyka, słowa.

Ten system, znacznie doskonalszy od zapisu na płycie gramofonowej, został opracowany przez Lee De Foresta już w roku 1923. W tym też roku odkupiła od wynalazcy patent firma telefoniczna „Bell Telephones”, będąca częścią wielkiego koncernu „Western Electric”. Jednakże wielkie firmy, zakupiwszy patent, złożyły go w kasie pancernej, niewiele troszcząc się o jego wykorzystanie.

Przemysł filmowy prosperował znakomicie, nikt specjalnie nie dopominał się jeszcze wówczas o film dźwiękowy, a więc wynalazek mógł sobie poczekać na lepsze czasy. Owe lepsze czasy dla filmu dźwiękowego nastały jednak już wkrótce w postaci gorszych czasów dla jednej z niezależnych wytwórni filmowych, jaką była w Ameryce wytwórnia „Warner Brothers”, należąca do braci Warner: Harry’ego, Jacka, Sama i Alberta. Ciekawostką jest fakt, że była to rodzina emigrantów z Polski i najstarszy z nich, Harry, urodził się w Polsce w roku 1881 podczas gdy pozostali bracia przyszli na świat już w Stanach Zjednoczonych.

Otóż wytwórnia „Warner Brothers” co jakiś czas stawała regularnie pod znakiem bankructwa. Bracia Warner byli bowiem na tyle zamożni, aby samodzielnie produkować filmy, zbyt jednak ubodzy, aby zapewnić sobie również na własność sieć kin. W ten sposób sprawa przyszłości ich produkcji wisiała zawsze na włosku i była uwarunkowana tym, czy niezależni właściciele kin zechcą wyświetlać i kupować obrazy „Warner Brothers”. Tymczasem ilość niezależnych właścicieli kin kurczyła się coraz bardziej i coraz więcej kin wpadało w ręce innych wielkich wytwórni, konkurujących z Warnerami.

Około roku 1926 firma stanęła więc w obliczu katastrofy, z której mogło ją wybawić jedynie śmiałe, zdecydowane i ryzykowne posunięcie, które w świecie amerykańskiego kapitału określa się zwrotem „wielki skok”. Wielkim skokiem „Warner Brothers” stać się miał film dźwiękowy.

Wytwórnia, ryzykując resztkę kapitału, zakupiła więc od „Western Electric”, patent na film dźwiękowy, który „Western Electric” nazwał Vitaphone. Jest paradoksem, że ów Vitaphone był, oczy-wiście znacznie ulepszonym od czasu pierwszych eksperymentów, systemem płytowym, podczas gdy istniał już przecież i znajdował się w rękach tej samej firmy system zapisu dźwięku na taśmę, opracowany przez De Foresta. Dlaczego tak postąpiono — historycy nie dają wyjaśnień, a jedyną odpowiedzią wydaje się fakt, że bankrutującej firmy nie stać było na droższy patent De Foresta. W wielkiej tajemnicy w studio w Nowym Jorku przystąpiono do nakręcania pierwszego filmu mówionego, którym miał być „Don Juan”…