Oczywiście bestiami tymi byli pruscy dygnitarze, cesarz Wilhelm II, jego dwór, jego generalicja, a celem filmu było podsycanie zaciętości bojowej i nienawiści do wroga wśród żołnierzy amerykańskich. Ludendorffowi, który niewątpliwie i samego siebie zobaczył na ekranie, obraz ten na pewno nie wydał się sympatyczny. Nie zapominajmy jednak, że to on właśnie był autorem słynnej książki „Wojna totalna”, w której przekonywał, że aby wygrać współczesną wojnę, nie wystarczą już tylko wyćwiczone i uzbrojone po zęby dywizje, ale potrzebna jest mobilizacja wszystkich sił i środków, jakimi rozporządza kraj zarówno na froncie, jak i na zapleczu.

Pomysł ten podchwycił później kulawy spadkobierca Ludendorffa, dr Goebbels, ogłaszając w Niemczech stan wojny totalnej w ostatnich latach II wojny światowej. Film „Bestie z Berlina” wydał się więc Ludendorffowi pouczający i wróciwszy z pokazu, wystosował on do cesarskiego ministerstwa wojny pismo, w którym przekonywał, że państwo powinno zwrócić baczną uwagę na kinematografię jako potężne narzędzie propagandy. Im dłużej trwać będzie wojna — pisał Ludendorff w swoim memoriale — tym nie- zbędniejsza stanie się planowa konsolidacja mas wewnątrz kraju.

Na szczęście wojna nie trwała już długo, kończąc się klęską wilhelmowskich Prus w niespełna rok później. Ale inicjatywa Ludendorffa przetrwała swego autora i w Niemczech, dzięki państwowemu subsydium, narodził się potężny przemysł filmowy, otrzymując w Neubabelsbergu pod Berlinem jedną z najlepiej wyposażonych wytwórni na świecie. Neubabelsberg stał się też świadkiem i symbolem krótkotrwałej wprawdzie, ale błyskotliwej złotej ery filmu niemieckiego, który na sześć lub siedem lat, z grubsza biorąc od 1919 do 1925 roku, zdołał wyrwać Amerykanom palmę pierwszeństwa w artystycznym rozwoju sztuki filmowej, aby następnie, około roku 1925, oddać ją w ręce Rosjan.

W Neubabelsbergu, jak powiedzieliśmy, zdołano nakręcić kilka jedynie wy-marzonych przez Ludendorffa filmów propagandowych. Później nastąpiła klęska Niemiec, okupacja, wielka fala inflacji i nędzy, wzlot i upadek niemieckiej rewolucji socjalistycznej, wreszcie pod-noszenie się straszliwej i dławiącej fali strachu, zbrodni i terroru, którą wniosły na ulice miast niemieckich ryczące i bez-karne bojówki w brunatnych koszulach SA.

Ta atmosfera, pełna niepokoju i grozy, nie pozostała bez wpływu na charakter sztuki niemieckiej owego okresu, W malarstwie narodził się prąd zwany ekspresjonizmem, lubujący się w tematach niesamowitych, ponurych lub makabrycznych; w literaturze mnożyć się poczęły pesymistyczne utwory o nędzy i podłości ludzkiej, chętnie pokazywano podejrzane spelunki, ciemne uliczki i wszelkie przejawy życia lumpenproletariatu. Nie przypadkiem z tego właśnie okresu wywodzi się słynna „Opera za trzy grosze” Bertolta Brechta. Ekspresjonizm przedostał się również do teatru, gdzie znalazł patrona w osobie słynnego reżysera i wielkiego reformatora teatru europejskiego Maxa Reinhardta. Na scenie teatru Reinhardta pojawiać się poczęły wielkie widowiska masowe, w których dominującą rolę grały dramatycznie upozowane tłumy nędzarzy, oświetlone gwałtownymi snopami światła lub po-grążone w mroku, tu również znaleźć można było głębokie i rozdzierające studia ludzkich namiętności, pokazanych bez obsłonek w całym ich okrucieństwie. Na fali powojennego ekspresjonizmu odżyły również ponure i mroczne podania starogermańskie, w które obfituje niemiecka tradycja kulturalna, a w których pełno jest scen niesamowitych mordów, zbrodni, barbarzyństwa, duchów, upiorów i wampirów.

Cała kolekcja tych wpływów powojennej epoki, epoki klęski i przygnębienia, strachu i niepokoju, owładnęła od samego początku filmem niemieckim. Reżyserzy niemieccy, wśród których niemało było uczniów teatralnej szkoły Reinhardta, takich jak Fritz Lang, G.W. Pabst, F.W. Murnau i inni, w czasie wojny odcięci byli w zasadzie od kontaktu z filmem zagranicznym, a zwłaszcza amerykańskim. Po wojnie jednak, gdy Niemcy znaleźli się pod okupacją aliantów, szybko przyswoili sobie te wszystkie zdobycze techniczne i artystyczne, które wypracował film za oceanem, przede wszystkim oczywiście w dziełach D.W. Griffitha. Zdołali jednak nie tylko dorównać poziomowi techniki, obowiązującej wówczas w filmie, ale i wzbogacić ją o nowe, ważne elementy.

Jak powiedzieliśmy, w kinematografii niemieckiej, podobnie jak i w przeważającej części utworów sztuki niemieckiej owego czasu, zapanował na poły fantastyczny, na poły makabryczny klimat strachów, snów i dziwności. Prototypem dla tych filmów stał się nakręcony jeszcze w 1913 roku obraz pt. „Student z Pragi” reżysera Paula Wegenera, oparty na opowiadaniu E.T.A. Hoff-manna, słynnego autora fantastyczno- makabrycznych nowel. Film ten opowiadał historię człowieka, cierpiącego na rozdwojenie jaźni; jego odbicie w lustrze stanowiło uosobienie jego drugiej natury, całkowicie opanowanej przez szatana czy też demona zła. Owa druga natura stopniowo zdobywała przemożną władzę nad całą osobowością studenta z Pragi, popychając go do zbrodni.

Ten sam Wegener nakręcił również inny film pt. „Golem”, którego treścią była historia żyjącego w Pradze w XII wieku rabina-cudotwórcy imieniem Lew, który skonstruować miał za pomocą czarnej magii sztucznego człowieka — Golema. Golem jednakże buntował się przeciwko swemu twórcy i wychodził z pracowni maga na miasto, szerząc straszliwe zniszczenie, Oba te motywy — zarówno więc motyw rozdwojenia osobowości człowieka, jak i motyw straszliwego monstrum, które, aczkolwiek stworzone przez człowieka, wymyka się jego władzy i obraca przeciwko niemu jako demon zniszczenia — powtarzać się poczęły w filmie niemieckim w najrozmaitszych formach i odmianach. Najdoskonalszym ich wcieleniem stał się, zrealizowany w roku 1919 przez reżysera Roberta Wiene według scenariusza Carla Meyera i Hansa Janowitza, film pt. „Gabinet doktora Caligari”.

Zarówno sam film, jak i historia jego powstania jest tak niesamowita, że warto poświęcić jej nieco miejsca. Posłużmy się w tym celu fragmentem tekstu wybitnego badacza filmu niemieckiego, autora wydanej również po polsku książki Od Caligariego do Hitlera, dr Siegfrieda Kracauera. Jeden z dwóch autorów filmu „Gabinet doktora Caligari” — pisze Kracauer — Czech Hans Janowitz, wychowywał się w Pradze, mieście, gdzie rzeczywistość splata się z marzeniem, a marzenia przeobrażają się w wizje okropności. Pewnego wieczoru, a było to w październiku 1913 roku w Hamburgu, miody ten poeta spacerował po wesołym miasteczku, usiłując odnaleźć dziewczynę która urzekła go swoją urodą i wdziękiem. Pod namiotami znajdował się tak zwany Reeperbahn, jedno z najbardziej znanych wśród marynarzy miejsc rozrywkowych na świecie. W pobliżu, na Holstenwall, gigantyczny pomnik Bismarcka dłuta Lederem stał na straży okrętów zakotwiczonych w porcie. Szukając dziewczyny Janowitz szedł za głosem srebrzystego śmiechu, który, jak sądził, jest jej śmiechem, i znalazł się w zacienionym parku graniczącym z Holstenwall. Śmiech, który prawdopodobnie miał zwabić młodego człowieka, zamilkł w krzakach. Gdy nie-co później młodzieniec odszedł, jakiś cień, dotychczas ukryty w krzakach, wyłonił się nagle podążając naprzód, jakby za dźwiękiem tego śmiechu. Mijając nie-znany cień, Janowitz rzucił nań okiem: przypominał on przeciętnego mieszczucha. Ciemności jednak pochłonęły go, uniemożliwiając Janowitzowi dalsze poszukiwania.

Nazajutrz w miejscowej prasie ukazały się sensacyjne nagłówki: ,,Potworny mord seksualny na Holstenwall! Młoda Gertruda… zamordowana!” Pod wpływem ponurego uczucia, że zamordowana Gertruda mogła być dziewczyną, która spotkał w lunaparku, Janowitz poszedł na pogrzeb ofiary. Podczas żałobnej uroczystości wydawało mu się, że wykrył mordercę, którego jeszcze nie schwytano. Człowiek, którego podejrzewał, poznał go również. Był to ów mieszczuch — cień z krzaków.

Współautorem ,,Caligariego” był Carl Meyer. Meyer urodził się w austriackim mieście Graz, gdzie jego ojcu, zamożnemu biznesmenowi powodziłoby się jak najlepiej, gdyby nie został opanowany manią zdobycia „naukowej” metody gry. Jeszcze w młodości sprzedał majątek i udał się celem wypróbowania swego „niezawodnego” systemu do Monte Carlo. Po kilku miesiącach powrócił do Gra-zu kompletnie zrujnowany. Pod wpływem tej katastrofy ojciec maniak wy-rzucił z domu szesnastoletniego Carla wraz z młodszym rodzeństwem, po czym popełnił samobójstwo. Jako zupełnie młody chłopak Carl Meyer musiał opiekować się trojgiem dzieci. Wędrując po Austrii jako sprzedawca barometrów, śpiewak i statysta w wielkim teatrze, zainteresował się sceną. Nie było odmiany sztuki scenicznej, której by Carl nie wypróbował w ciągu kilku lat swej wędrówki — lat pełnych doświadczenia, które okazały się niezmiernie pożyteczne w jego przyszłej karierze poety filmowego. Na początku wojny młody poeta zarabiał na życie szkicując portrety Hindenburga w monachijskich kawiarniach. Po kilku latach wojny, jak podaje Janowitz, Meyer musiał się poddać badaniom psychiatrycznym i był bardzo rozgoryczony na pewnego wyższego oficera psychiatrę, który przeprowadzał te badania.

Tyle dr Kracauer o autorach scenariusza. Obaj ci ludzie spotkali się po wojnie i po długich dyskusjach przystąpili do wspólnego dzieła, którym stał się „Gabinet doktora Caligari”, Janowitz sam nazwał się w tej spółce ojcem, który zasiał ziarno, Meyera zaś nazwał matką, która to ziarno poczęła i uczyniła dojrzałym.

A oto jak Kracauer opowiada akcję filmu:

Akcja opowiadania rozgrywa się w wyimaginowanym mieście, położonym w północnych Niemczech na granicy Holandii, o wiele znaczącej nazwie Holstenwall. Pewnego dnia do miasta przyjeżdża lunapark z karuzelą oraz wędrownymi kuglarzami, wśród których jest doktor Caligari, dziwny człowiek u- okularach, zapowiadający występy somnambutika Cezara. Aby otrzymać pozwolenie na spektakl, Caligari udaje się do ratusza, gdzie zostaje nieodpowiednio potraktowany przez pewnego aroganckiego urzędnika. Następnego dnia znaleziono urzędnika zamordowanego w jego pokoju. Wypadek ten nie przeszkadza mieszkańcom w zabawie. Do namiotu doktora Caligariego wchodzi dwóch studentów — Francis i Alan, zakochanych w córce lekarza, Jane, którzy widzą, jak Cezar powoli wychodzi z prostokątnej skrzyni, podobnej do trumny. Caligari oznajmia podnieconym widzom, że somnambulik przepowiadać będzie przyszłość. Podekscytowany Alan pyta, jak długo będzie żył. Cezar otwiera usta; jest opanowany straszliwą, hipnotyczną mocą, która emanuje z jego pana, Caligariego. ,,Do świtu” — brzmi odpowiedź. O świcie Francis dowiaduje się, że jego przyjaciel został zasztyletowany w identyczny sposób co urzędnik z ratusza. Podejrzewając Caligariego o zainspirowanie zbrodni, student prosi ojca Jane, aby mu pomógł w przeprowadzeniu dochodzenia. Obaj mężczyźni dostają się 5 do namiotu Caligariego, żądając przerwania transu jego medium. Jednakże w tej samej chwili zostają wezwani przez policję jako świadkowie przy przesłuchaniu pewnego zbrodniarza — mordercy kobiety, który zresztą kategorycznie zaprzecza, jakoby był poszukiwanym zabójcą.

Francis nie przestaje śledzić Caligariego i po zapadnięciu zmroku po cichu przedostaje się przez okno do jego na-miotu. W chwili gdy wydaje mu się, że Cezar leży w swojej skrzyni, Cezar włamuje się właśnie do pokoju Jane, podnosi sztylet, by przebić śpiącą dziewczynę; patrzy na nią, odrzuca sztylet i ucieka po dachach i drogach, unosząc w ramionach jęczącą Jane. Ścigany przez ojca dziewczyny, porzuca ją. Dziewczyna zostaje odprowadzona do domu, a jej prześladowca umiera z wyczerpania.

Ponieważ Jane, wbrew temu, co wydaje się Francisowi oczywiste, twierdzi, że rozpoznała Cezara, Francis zwraca się po raz drugi do Caligariego, chcąc rozwiązać straszliwą zagadkę. Dwaj policjanci chwytają skrzynię-trumnę i Francis wyciąga z niej kukłę wyobrażającą somnambulika. Korzystając z niedbalstwa urzędnika przeprowadzającego śledztwo, Caligari ucieka, stara się ukryć w zakładzie dla nerwowo chorych. Student ściga go. Przychodzi do dyrektora zakładu, aby zapytać, czy nie schroni. I się tam zbieg, i nagle cola się z przerażeniem: dyrektorem zakładu jest doktor Caligari. Następnej nocy, gdy dyrektor zakładu już zasnął, Francis wraz z trzema lekarzami, których wtajemniczył w cala historię, przeszukują gabinet dyrektora i znajdują materiał całkowicie obciążający znakomitego psychiatrę. Wśród stosu książek trafiają na stary tom o kuglarzu nazwiskiem Caligari, który w XVIII wieku wędrował po północnych Włoszech, hipnotyzując swe medium, Cezara, i skłaniając go do popełnienia licznych morderstw; gdy Cezar był nieobecny, Caligari, aby zmylić czujność policji, podstawiał woskową kukłę.

Główny materiał dowodowy stanowią sporządzone przez dyrektora raporty szpitalne: świadczą one, że doktor pragnął zbadać hipnotyzerskie zdolności Caligariego, że pragnienie to urosło do rozmiarów obsesji i że w chwili gdy opiece jego powierzono pacjenta-somnambulika, nie mógł się oprzeć pokusie powtórzenia na nim owych potwornych praktyk. Chcąc zmusić dyrektora do przyznania się do winy, Francis konfrontuje go z ciałem somnambulika, który był narzędziem w jego rękach. Gdy potwór uświadamia sobie, że Cezar nie żyje, popada w szał. Służba szpitalna nakłada mu kaftan bezpieczeństwa.

Opowieść przypominająca straszliwe marzenia senne, miała, zdaniem autorów, określoną wymowę polityczną. Caligari uosabiać miał bezwzględną i zbrodniczą władzę, a Cezar był symbolem otumanionego i bezwolnie poddającego się władzy Wilhelmów, Hindenburgów i — później — Hitlerów, narodu niemieckiego. Reżyser filmu, Robert Wiene, wyczuł chyba tę wymowę i postanowił ją zmienić, dodając filmowi na początku i na końcu znamienną klamrę: cała ta opowieść była rojeniem siedzącego na ławce w zakładzie dla umysłowo chorych szaleńca — Francisa; Jane była to również wariatka, mijająca ławkę Francisa na początku opowieści, a doktor Caligari był w rzeczywistości czcigodnym kierownikiem zakładu, któremu jedynie rojenia umysłowo chorego przypisywały zbrodnicze instynkty. Ta przeróbka radykalnie wypaczała pierwotny sens filmu, nadając mu, jak twierdzi Kracauer, sens faszystowski.

Jednakże od strony reżyserskiej Wiene zdobył się w „Gabinecie doktora Caligari” na nowe, dość rewelacyjne jak na owe czasy rozwiązanie. Chcąc, aby nie tylko sama treść filmu, ale i każde jego ujęcie przesiąknięte było duchem niesamowitości i półsennego majaku, zrezygnował on całkowicie z filmowania jakichkolwiek scen bądź to w plenerze, czyli na wolnym powietrzu, bądź też w przypadkowych, naturalnych wnętrzach. Cały film rozgrywa się w specjalnie w tym celu wybudowanej dekoracji, obejmującej nie tylko wnętrza mieszkalne, ale również widoki ulic lub dachy, po których ucieka Cezar, unosząc w ramionach zemdloną Jane. Oczywiście dekoracja ta zaprojektowana została w ten sposób, że nie przypominała i nie starała się nawet naśladować natury; wykorzystując zdobycze zarówno ekspresjonizmu, jak i rodzącego się wówczas kierunku malarskiego, zwanego kubizmem, Wiene wystylizował swe obrazy, nadając im niepokojące, dziwne kształty i ostro kontrastując ponure czernie z płaszczyznami rażącej bieli. W ten sposób każde zdjęcie jego filmu stało się jakby fantastycznym obrazem malarskim, na tle którego przesuwały się postacie, ubrane przeważnie w czarne stroje, podkreślające wy- smukłość ich sylwetek.

Ten chwyt, zastosowany przez niemieckiego reżysera, miał doniosłe znaczenie dla dalszego rozwoju sztuki filmowej. Przede wszystkim więc,. po raz pierwszy od czasów Meliesa, ale na o ileż wyższym poziomie technicznym, Wiene przypomniał, że film może nie tylko naśladować lub też rejestrować na taśmie rzeczywistość, ale również sam tworzyć świat nowy, fantastyczny, nie-podobny do tego, na którym żyjemy. Nawiązał on również kontakt z malarstwem, kontakt, który sztuka filmowa utrzymuje do dziś dnia i który niejednokrotnie zdołał przynieść jej wiele dobrego. Często filmy, szczególnie te, których akcja rozgrywa się w epokach odległych historycznie lub też których bohaterami są malarze, komponowane są w ten sposób, że ich zdjęcia swoim stylem, sposobem oświetlenia lub — w wypadku filmów barwnych — kolorem, przypominają obrazy znanych mistrzów malarstwa.

Najważniejszym jednak następstwem chwytu, zastosowanego przez Roberta Wiene w „Gabinecie doktora Caligari”, było wprowadzenie do filmu tak zwanego subiektywnego widzenia. Polega ono na tym, że wszystko, co widać na ekranie, oglądamy nie tylko takim, jakim jest naprawdę, ale jak widzi to bohater filmu. Bohaterem „Gabinetu doktora Caligari” jest, w myśl ostatecznej wersji filmu, nadanej mu przez reżysera, Francis — szaleniec. Aby podkreślić ten fakt, reżyser pokazuje nam świat takim, ja-kim ogląda go człowiek obłąkany. Każde zdjęcie spełnia tu więc niejako podwój-ną rolę: po pierwsze pokazuje nam miejsce, gdzie odbywa się akcja, po drugie zaś jest ono jakby ilustracją stanu ducha naszego bohatera.

„Gabinet doktora Caligari” zwrócił uwagę innych reżyserów niemieckich na możliwości tkwiące w metodzie subiektywnego pokazywania świata, to znaczy pokazywania go nie tylko takim, jakim jest naprawdę, ale jak go widzą bohaterowie filmu. W filmach niemieckich owego czasu nastąpiło ostateczne wyeliminowanie, usunięcie z ekranu wszystkiego, co przypadkowe, nieważne, zbędne z punktu widzenia zasadniczego te-matu filmu. Większość filmów, nawet tych, które miały być w swojej istocie realistyczne, poczęto kręcić w sztucznych, budowanych w wytwórniach dekoracjach, aby w ten sposób zdobyć całkowite panowanie nad każdym szczegółem, zjawiającym się na ekranie. 1 jeśli’ teraz, w tych warunkach, pokazywano jakiekolwiek przedmioty, były one dobrane w ten sposób, aby świadczyć o czymś ważnym i istotnym. Każde zdjęcie było przy tym nie tylko obiektywnym, wziętym z natury widoczkiem, lecz „krajobrazem duszy” bohatera, wyjaśniającym widzowi jego nastrój i odmalowującym jego myśli.

Metodę tę doprowadził do perfekcji inny reżyser niemiecki, F.W. Murnau, w swoim, nakręconym w roku 1924, filmie „Portier z hotelu Atlantic”. Był to film >7 w swojej istocie realistyczny, opowiadający historię portiera hotelowego w wielkim mieście. W dużym eleganckim hotelu portier jest postacią najważniejszą. On stoi u wejścia, witając przybywających gości, on jest zwierzchnikiem armii pomocników, boyów, sprzątaczek, jego wreszcie przyozdabia najokazalszy, pełen szamerunków i Złotych wypustek mundur; ponieważ zaś film Murnaua dzieje się w Niemczech, sprawa owego munduru, oznaki władzy, nabiera szczególnego znaczenia, bo nie ma chyba drugiego narodu na świecie, który by tak kochał się w mundurach jak Niemcy.

I oto pewnego dnia, ów stary, dostojny portier o wspaniałych siwych bokobrodach przeżywa swoją wielką klęskę; nie może podnieść walizy jednego z nowo przybyłych gości. Jest to widoma oznaka, że się starzeje i nie jest już w stanie podołać swym obowiązkom. Zostaje więc zwolniony z pracy, a szef hotelu, nie bez pewnej złośliwości, daje mu nową pracę i nowy uniform: tym razem będzie to uniform sprzątacza w hotelowej toalecie,.. Ta straszliwa degradacja jest przyczyną tragedii portiera. Na każdym kroku spotykają go poniżenia i afronty, zawala się jak domek z kart jego autorytet wśród własnej rodziny i pozycja towarzyska, którą umacniał dotychczas wspaniały, świecący od złota mundur.

Do tej smutnej historii scenarzysta, Carl Meyer, ten sam, który był współautorem „Gabinetu doktora Caligari”. dopisał jeszcze na pozór optymistyczne zakończenie: pewnego dnia w toalecie zjawił się pijany milioner i nieoczekiwanie umarł tam na udar serca. Po otwarciu jego testamentu okazało się, że spadkobiercą jego kolosalnego majątku .ma być ten, kto oddał mu ostatnią posługę — i w ten sposób zrujnowany moralnie portier stawał się nieoczekiwanie bogaczem. Ale zakończenie to jest tak sztuczne, tak wyraźnie doczepione do filmu, że nie można traktować go inaczej niż jako parodię i drwinę z uprawianych wówczas w filmach amerykańskich „happy endów”, czyli nieoczekiwanych, szczęśliwych zakończeń najsmutniejszych nawet historii.

Sposób, w jaki Murnau zrealizował ten film, był w najwyższym stopniu odkrywczy. Jego podstawowym założeniem było oparcie całego filmu na zasadzie ruchomej kamery. Oczywiście, jak pamiętamy, już Griffith używał w swoich filmach ruchów kamery, każąc jej zbliżać się lub oddalać od filmowanych przedmiotów i osób. Ale Murnau wykorzystał do maksimum te możliwości, nadając przy tym kamerze zupełnie nową rolę. U Griffitha była ona instrumentem w ręku reżysera, za pomocą którego zwracał on naszą uwagę na te lub inne szczegóły akcji. Murnau uczynił z niej jednak coś więcej, każąc jej widzieć tak, jak widzi bohater, a więc używając jej w sposób zdecydowanie subiektywny. Film zaczynał się od sceny, w której portier, jeszcze u szczytu swojej świetności, wchodzi do hotelu. Nie widzimy jego postaci i jedynie kamera mija drzwi hotelowe i posuwa się naprzód poprzez wielki hall. Przed nią też zginają się w ukłonach posługacze, boye hotelowi, windziarze, kelnerzy. Rozumiemy doskonale, że reżyser pozwolił nam patrzeć tak, jak patrzy i widzi bohater. Co więcej — Murnau postanowi! dać nam w tym ujęciu nie tylko możność widzenia tak, jak widzi portier, ale i odczuwania niejako jego myśli; a więc kamera umieszczona została nieco wyżej niż na poziomie oczu człowieka, dzięki czemu zarówno ludzi, jak i przedmioty ukazywane przez nią oglądamy nieco z góry, w trochę nienaturalnym skrócie. Sens jednakże tego chwytu jest jasny: nasz bohater czuje się wielki i, jak to się mówi w przenośni, która tym razem pokazana została dosłownie, „patrzy na wszystkich z góry”.

Sytuacja odwraca się radykalnie, gdy bohater otrzymuje wymówienie i ubrany po cywilnemu opuszcza hotel, przy-ciskając do piersi mundur, którego nie ma już prawa założyć. Po raz ostatni spogląda on na wejście hotelowe, w którym dotychczas królował, i nagle gmach hotelu zdaje się go przytłaczać i walić na niego. Efekt ów osiągnięto w ten sposób, że kamera ustawiona została tym razem bardzo nisko przy ziemi i skierowana pod bardzo ostrym kątem na szczyt budynku, który dzięki temu wydłużył się, zogromniał, stwarzając jednocześnie wrażenie, że lekko pochyla się do przodu.

Za pomocą subiektywnego użycia ka-mery Murnau zilustrował nam nie tylko wewnętrzne stany bohatera, ale i wzajemne zależności między ludźmi. Tak dzieje się na przykład w rozmowie po-między portierem a dyrektorem hotelu: portier widzi swego szefa z dołu, jako ogromną, wszechwładną postać, podczas gdy ten patrzy na niego z góry jak na nic nie znaczącego robaka.

Nie tylko jednak kąt ustawienia ka-mery potrafił wykorzystać Murnau w- sposób dramatyczny, lecz również nadał wewnętrzny, subiektywny sens jej ruchom. Wprowadził on w swoim filmie długie, nie kończące się jazdy kamery, ustawionej na specjalnym wózku, dzięki czemu kamera mogła towarzyszyć bohaterowi w jego marszu po ulicy. Gdy portier, zdegradowany, wraca do domu, kamera nie tylko podąża za nim, ale również lekko się zatacza jak człowiek, który otrzymał mocny cios. Ludzie, do-my, ulice wirują przed oczyma bohatera. Fenomenalna jest również scena, gdy portier śni o odzyskaniu dawnej świetności. To, co widzi we śnie, jest jakby lekko zamglone, a przy tym wszystko — domy, przedmioty, jak również sama postać bohatera, który we śnie podnosi bez trudu jedną ręką największe nawet kufry — ma podwójny kształt, tak jak „podwójnie” widzą ludzie pod silnym wpływem alkoholu. Tak więc sen ma w sobie coś z marzenia, a równocześnie coś z niezdrowej, pijackiej wizji.

Wielkie zasługi dla rozwoju filmu niemieckiego owych czasów, szczególnie zaś w dziedzinie doskonalenia plastyki filmowej, to znaczy sposobu budowania dekoracji, użycia kamery i oświetlenia, słowem opowiadania za pomocą obrazu filmowego, położyło również dwóch innych reżyserów — Fritz Lang i G.W. Pabst.

Lang nakręcił w roku 1924 film „Nibelungi”, oparty na starym podaniu niemieckim o bohaterze Zygfrydzie i jego ukochanej Krymhildzie. Akcja filmu rozgrywa się w niesamowitej, ale tym razem stylizowanej na modlę romantyczną dekoracji, oświetlonej jasnymi, ostrymi snopami światła. Dzięki dekoracji Lang zdołał oddać na-strój legendy, jej baśniowy, choć i nie wolny od okrucieństwa, klimat.

W innym, bardziej realistycznym kierunku rozwinął swą działalność Pabst. Reżysera tego nie pociągały ani mroczne uroki ekspresjonizmu, ani wyszukane filmy historyczne, których nie brakowało wówczas również w wytwórniach niemieckich. Pabst był realistą, pokazywał zwykłe sprawy, z jakimi spotykali się zwykli mieszkańcy Niemiec w epoce inflacji i w pierwszych latach powojennych. Szczególną uwagę poświęcił on losom upadłych dziewcząt, o których opowiada kilka kolejnych jego filmów. W jednym z nich po raz pierwszy wy-stąpiła na ekranie późniejsza wielka gwiazda filmu amerykańskiego, Greta Garbo.

Pabst, wykorzystujący cały dotychczasowy dorobek szkoły niemieckiej, prze-szczepił również na ten grunt nowe wielkie odkrycie sztuki filmowej — montaż, któremu wówczas, w połowie lat dwudziestych, nadali zasadnicze znaczenie reżyserzy radzieccy — Eisenstein, Pudowkin i Dowżenko. Dzięki ich pracy główny ośrodek postępu w sztuce filmowej przesunął się na wschód Europy, do 9 wytwórni Moskwy, Leningradu i Kijowa, wiążąc się z historią wielkiej szkoły radzieckiej.

Tymczasem film niemiecki, po okresie swego wzlotu, po złotej erze niemieckiej kamery, która nie tylko uzyskała ruch, ale, jak to ktoś określił, stała się również głównym aktorem w filmie, szybko wkroczył w stadium upadku. Główną przyczyną tego była masowa emigracja najbardziej uzdolnionych reżyserów i aktorów do Stanów Zjednoczonych. Ameryka, zafascynowana odkryciami Niemców, postanowiła za wszelką cenę ściągnąć ich do siebie, proponując niezwykle korzystne kontrakty. Ponieważ atmosfera w kraju stawała się coraz cięższa, coraz bardziej napięta i beznadziejna wobec podnoszenia się fali brunatnych koszul, twórcy niemieccy nie stawiali zbytniego oporu i wkrótce zarówno Murnau, jak Lang, Lubitsch, Pabst i inni znaleźli się poza granicami Niemiec. Zamach hitlerowski zadał ostateczny cios niemieckiej sztuce filmowej, pozbawiając ją możliwości twórczych poszukiwań, swobody myśli i eksperymentowania.

Początek sztuce filmowej dali ludzie, obdarzeni wprawdzie wielką odwagą eksperymentowania i wyobraźnią, ale należący raczej do kategorii poszukiwaczy przygód, silnych przeżyć i nowości, niż urodzonych artystów lub intelektualistów. Artystami, których nazwiska pozostaną na zawsze w historii sztuki, uczyni! ich raczej sam film — szczęśliwa karta, z którą związali swoje losy. Jest mocno wątpliwe, czy słyszelibyśmy cokolwiek o Meliesie lub Porterze, gdyby nie istniał film; być może Meliesa odkryłby w starych szpargałach jakiś badacz paryskiego teatru bulwarowego, być może o Porterze słyszałoby się coś niecoś w związku z przemysłem samo-chodowym, ale przecież ile podobnych do nich ludzi przesłonił pył zapomnienia? Nawet Griffith, ojciec sztuki filmowej we współczesnym znaczeniu tego słowa, gdyby nie spotkał się w odpowiednim momencie z kamerą filmową, pozostałby prawdopodobnie martwą i mało znaczącą wzmianką w historii literatury amerykańskie; lub kilkuwierszowym hasłem w encyklopedii autorów.

Jednakże, wraz z postępującym rozwojem nowej sztuki, dokonanie każdego następnego kroku naprzód na jej szlakach wymagać poczęło coraz większego, bardziej wszechstronnego przygotowania. Nie wystarczał już przypadek, jak na przykład ten z zacinającą się kamerą Meliesa, która dała początek filmowym trikom i sztuczkom magicznym. Film, stając się z dnia na dzień coraz dojrzalszą sztuką, domagać się począł artystów z prawdziwego zdarzenia, poetów, myślicieli. Nie umniejsza to oczywiście w ni-czym zasług jego pionierów, lecz wskazuje po prostu na doskonalenie się nowej sztuki, czym łączy się. zawsze zapotrzebowani s na większy wysiłek umysłowy.

W połowie lat dwudziestych film zaczął ¡decydowanie przechodzić z rąk przypadkowych eksperymentatorów w ręce zawodowych artystów, ludzi związanych już wcześniej z literaturą, teatrem lub malarstwem. Stało się tak we Francji, gdzie rozwinęła swą działalność tak zwana „awangarda”, skupiając wokół filmu ludzi takich, jak wielcy malarze XX wieku — Salvador Dali i Fernand Léger, jak pisarz, który został później zawodowym reżyserem, Luis Bunuel, Hiszpan z pochodzenia, jak poeta Jean Epstein lub dramaturg Marcel L’Herbier. Stało się tak również w Niemczech, gdzie jak widzieliśmy, nowe oblicze sztuce filmowej nadali artyści wywodzący się w przeważającej części z kręgu nowatorskiego, postępowego teatru i ekspresjonistycznej literatury oraz malarstwa. Najwyraźniej jednak przemiana ta zaznaczyła się w Związku Radzieckim.

Nie jest to czysta fantazja: Eisenstein, reżyser filmowy, istotnie wykonywał wszystkie te prace i jego działalność w filmie stanowiła jedynie wypadkową tych wszechstronnych uzdolnień.

Eisenstein urodził się w zamożnej rodzinie mieszczańskiej w Rydze w roku 1898. Ukończył wydział inżynierii lądowej w Petersburgu i w czasie wojny domowej w ZSRR, służąc jako ochotnik w Armii Czerwonej, zajmował się budowaniem fortyfikacji. Po wojnie pracował w teatrze, tworząc kilka przedstawień, które przeszły do historii, napisał kilka grubych tomów poświęconych teorii i historii sztuki — malarstwu Leonarda da Vinci, freskom rosyjskiego średniowiecznego malarza Rublowa, powieściom Dickensa i literaturze amerykańskiej. Pozostawił tysiące znakomitych szkiców i rysunków, których nie powstydziłby się żaden malarz, wreszcie pisał niektóre swoje scenariusze filmowe w formie poematów prozą, posiadających wartość literacką, niezależnie nawet od ich realizacji ekranowej. Słowem — był to człowiek genialny, naznaczony tym rodzajem wszechstronnego geniuszu, jaki spotykamy najczęściej u ludzi renesansu, na przykład u Leonarda da Vinci, który był równocześnie malarzem, konstruktorem, projektantem zabawek optycznych, machin oblężniczych oraz modeli aparatów latających, albo u Kopernika, genialnego astronoma, który „wstrzymał Słońce, ruszył Ziemię”, a równocześnie zajmował się fortyfikowaniem i obroną Fromborka przed Krzyżakami oraz napisał traktat ekonomiczny o teorii pieniądza, do dziś dnia znany jako teoria monetarna Kopernika.

Eisenstein jednak, podobnie jak i tamci, był przede wszystkim synem swojego czasu, obywatelem XX wieku. Gdy wybuchła Rewolucja Październikowa, miał on 19 lat. Jego przystąpienie do Armii Czerwonej nie było krokiem przypadkowym i wyznaczyło całą życiową drogę Eisensteina jako artysty rewolucyjnego. Podobnie jak jego rówieśnik, Majakowski, tak i Eisenstein, usłyszawszy o ataku czerwonych na Pałac Zimowy, powiedział sobie: „moja rewolucja”. Była ona tym bardziej jego, że obok wielkich zdobyczy społecznych przyniosła ze sobą okres wspaniałego rozkwitu nowoczesnej, rewolucyjnej sztuki.

Film miał powstać celem upamiętnienia dwudziestej rocznicy rewolucji 1905 roku. Autorką scenariusza była stara działaczka rewolucyjna, Nina Agadżanowa-Szutko. Była to tak zwana „wszystkoistyczna” historia, obejmująca ważne historycznie wypadki związane z rokiem 1905. O pomieszczeniu tego na ekranie oczywiście nie mogło być mowy i wówczas Eisenstein zdecydował się na wyjęcie ze scenariusza jednego tylko epizodu, związanego z buntem marynarzy na po-kładzie okrętu wojennego „Kniaź Potiomkin”, wchodzącego w skład carskiej floty czarnomorskiej. Bunt ten był faktem autentycznym, pancernik, opanowany przez rewolucyjnych marynarzy, uciekł z portu w Odessie do Rumunii, gdzie załoga jego została internowana w Konstancy. Zakończenie tej brawurowej akcji, przypominającej nieco niedawne porwanie portugalskiego statku „Santa Maria” przez przeciwników dyktatury Salazara, było smutne; po upadku rewolucji 1905 roku marynarze wydani zostali przez rząd Rumunii władzom carskim i częściowo straceni, częściowo skazani na zesłanie. Eisenstein nie doprowadza jednak historii załogi do końca — uczynił ze swego filmu wielki hymn na cześć zwycięskiej rewolucji.

Pierwszy z nich zbiega się prawie dokładnie z początkami filmu w ogóle i łączy się z tymi samymi nazwiskami, które wymienialiśmy, mówiąc o wynalazku kinematografu. Otóż w roku 1895 je-den ze współpracowników Tomasza Edi-sona, W.KIL. Dickson, opublikował broszurę, poświęconą wynalazkowi „kinetofonografu”, gdyż tak właśnie nazwał on opracowaną rzekomo w laboratorium Edisona aparaturę, która łączyła zapis obrazu filmowego na taśmie z równo-czesnym zapisem dźwięków na fonografie, specjalnym bębnie czy też walcu, który dość prędko przeistoczył się w płytę gramofonową, podobną płytom dzisiejszym. Dickson twierdzi w swej broszurze, że wynalazek kinetofonografu gotowy był już w roku 1889 i że gdy Edison, w tym właśnie roku, powrócił ze swej podróży po Europie, Dickson po-witał go w pracowni wyświetlając film, na którym pojawił się on sam, i uchylając kapelusza, wypowiadał następujące zdanie: „Dzień dobry, panie Edison. Cieszę się, że pana widzę, i mam nadzieję, że spodoba się panu kinetofonograf”.

Jerzy Toeplitz jednakże, podobnie jak i inni historycy filmu, poddaje w wątpliwość prawdomówność Dicksona, a to z dwóch powodów: po pierwsze w roku 1889 Tomasz Edison był już zupełnie głuchy, a więc wątpliwe, aby Dickson chciał mu zrobić taką właśnie dźwiękową niespodziankę, po drugie zaś sam Edison nic nie wspomina o dokonanym w jego laboratorium tak rewelacyjnym wynalazku.

Prawdę jest jednakże, że pomysły połączenia mechanicznie utrwalonego dźwięku z obrazem kinowym pojawiały się już około roku 1900. Jest to zresztą zupełnie naturalne i zrozumiałe. W tym samym mniej więcej czasie, gdy dokonano wynalazku kinematografu, powstał również inny ważny wynalazek XX wieku — mechaniczny zapis dźwięków na płytach gramofonowych. Całkowicie więc zrozumiałym i naturalnym odruchem wynalazców musiały być próby połączenia tych dwóch odkryć. Jest to tym bardziej pewne, że pionierami w obu dziedzinach byli często ci sami wręcz ludzie, jak na przykład francuski producent filmowy Charles Pathé, od którego nazwiska pochodzi również nazwa aparatu do reprodukowania muzyki z płyt — patefonu.

Pierwsze efekty połączenia muzyki i dźwięków, utrwalonych na płytach, z obrazem kinowym udostępnione zostały szerokiej publiczności w roku 1900, w ramach pokazów, związanych ze zorganizowaną w tym samym roku wielką wy-stawą paryską. Przy udziale Charlesa Pathé powstał wówczas „Phono-Cinéma- Théâtre”, w którym wyświetlano dla zwiedzającej wystawę publiczności fragmenty sztuk teatralnych z udziałem tak wybitnych aktorów francuskich, jak Sarah Bernhardt, Coquelin lub Réjane, a równocześnie z płyty słychać było ich głosy, recytujące fragmenty „Hamleta”, „Cyrano de Bergerac” lub śpiewające kuplety z „Madame Sans-Gêne”. „Phono-Cinéma-Théâtre”, po zlikwidowaniu wystawy, odbył jeszcze tournee po kilku krajach europejskich, wzbudzając pewną sensację, jednakże po powrocie z tego objazdu imprezę zamknięto. Pomimo zachwytów pewnych kręgów publiczności wynalazek nie porywał szerokiej widowni.

Historycy tłumaczą to w ten sposób, że wówczas, w początkach istnienia filmu, najbardziej pociągającą jego atrakcją był sam ruch, bieganina, szybkie zmiany miejsc akcji, którym dźwięk przeszkadzał. Publiczność więc wolała oglądać ruch, rezygnując z mniej dla niej ważnych w owym czasie efektów dźwiękowych.

Druga fala ofensywy dźwiękowej na-stąpiła w latach 1908—-1914. Jej bohaterami byli inni spośród producentów francuskich, Leon Gaumont oraz niemiecki reżyser Messter. Gaumont wystąpił z systemem łączenia dźwięku z płyt z obrazem filmowym, który nazwał „chronophone”, podczas gdy system Messtera, pod względem technicznym identyczny, nazywał się „biophone”. W okresie przed I wojną światową Messter przystąpił do dość poważnej produkcji filmów dźwiękowych, to znaczy połączonych z odpowiednimi płytami gramofonowymi. Jak twierdzi on, tuż przed wybuchem wojny w Niemczech wyświetlanych było 1 500 filmów dźwiękowych jego produkcji, o łącznej długości 100 000 metrów taśmy, przy czym żaden z tych filmów nie trwał dłużej niż 20 minut. Messter wykorzystywał do swoich filmów wybitnych śpiewaków operowych i operetkowych, między innymi rozpoczęła w nich swą karierę słynna potem śpiewaczka i aktorka filmowa, Henny Porten.

W filmach Messtera spotykamy również pierwszy dubbing, to znaczy podłożenie głosu innej osoby pod obraz, przed-stawiający kogo innego; w filmach z Henny Porten występował mianowicie jej ojciec, ale arie operowe i operetkowe śpiewał za niego z płyty słynny włoski tenor Enrico Caruso. W systemie Messtera i Gaumonta duży nacisk położono na sprawę tak zwanej synchronizacji, to znaczy zgodności dźwięku, nadawanego z płyty, z obrazem filmowym. W tym celu wprowadzano specjalną aparaturę elektryczną, poruszającą równocześnie projektor filmowy i patefon, lecz, co zabawne, to właśnie ulepszenie było jedną z przyczyn klęski eksperymentów dźwiękowych owego drugiego okresu. Po prostu właściciele kin, w których projektory poruszane były dotychczas za pomocą ręcznej korbki, obsługiwanej przez mechanika, sprzeciwili się temu wynalazkowi, twierdząc, że przy elektrycznym poruszaniu projektora obsługa kina przestaje interesować się tym, co dzieje się na ekranie. i ogólny poziom projekcji zamiast się polepszać, jest znacznie gorszy.

Drugim mankamentem ówczesnego systemu dźwiękowego było to, że dźwięk nadawany z płyty był za cichy. Messter, celem usunięcia tego braku, wprowadził system pięciu równocześnie puszczanych płyt, a Gaumont wzmacniał dźwięki patefonu za pomocą sprężonego powietrza, jednakże obie te metody nie dały w pełni zadowalającego rezultatu. Być może jednak, pomimo tych wszystkich braków, film dźwiękowy rozwinąłby się znacznie wcześniej, uzupełniając nowymi wynalazkami technicznymi eksperymenty pierwszych pionierów, gdyby nie wybuch wojny 1914 roku. Wojna przerwała na jakiś czas rozwój filmu w Europie, przenosząc ośrodek sztuki filmowej do Ameryki. Tu zaś próby z dźwiękiem były znacznie mniej śmiałe, natomiast rozwijał się gwałtownie film niemy, który, -jak pamiętamy, dzięki wysiłkom D.W. Griffitha stawał się coraz dłuższy, odchodząc od krótkich dwuaktówek do rozmiarów normalnego dwugodzinnego seansu. Jest oczywiste, że nagrywanie Su płytach muzyki i dialogów do tak długich filmów (zwłaszcza że nie istniały jeszcze wówczas płyty długogrające) było niemożliwością, mimo że dla kinematografii zaczęto produkować wówczas płyty z nagranymi efektami] promień tych płyt wynosił 13, a nawet 17 cali. Poza tym, w przeciwieństwie do pierwszego i drugiego okresu poszukiwań dźwiękowych, w okresie trzecim przeciwnikami filmu dźwiękowego stali się sami producenci i artyści. Język filmu wydoskonalił się, ambicją twórców stało się wyrażenie możliwie największej ilości spraw i uczuć za pomocą obrazu i montażu.

Dźwięk wydał im się więc w tej sytuacji niepotrzebnym intruzem, który mógłby tylko zaszkodzić filmowi jako sztuce ruchomych obrazów. Ten niechętny stosunek artystów i producentów sprawił, że w trzecim powojennym, decydującym dla rozwoju filmu dźwiękowego okresie cały ciężar poszukiwań i eksperymentów spoczął na barkach techników i naukowców, którym przemysł filmowy nie pomagał w ich pracy, odkupując najwyżej gotowe już wynalazki i patenty. Równocześnie jednak praca techników i naukowców stała się o tyle łatwiejsza, że właśnie w okresie tuż po wojnie nastąpił gwałtowny i burzliwy rozwój radiofonii. Radio, szczególnie w Ameryce, stało się masowym „hobby”, tak jak po drugiej wojnie światowej telewizja. I tak jak telewizja w naszych czasach, tak radio po I wojnie światowej zaczęło podkopywać pozycję filmu, zabierając mu, na pewien przynajmniej okres, poważny odsetek publiczności.

Wytwórnie i artyści filmowi poczuli się zaniepokojeni spadkiem frekwencji w kinach i z czasem coraz chętniej nadstawiali ucha na propozycje techników, którzy również korzystając z doświadczeń radia, poczęli proponować nowe rozwiązania w dziedzinie udźwiękowienia filmów. Jak zwykle, przełomowy wynalazek w tej dziedzinie dokonany został równocześnie w kilku krajach, przez kilku pracujących niezależnie od siebie wynalazców. Wśród wynalazców systemu zapisu dźwięku na taśmie filmowej wymienia się więc Anglika Eugeniusza Lauste, zespól niemieckich inżynierów radiotechników, występujących pod wspólną nazwą „Triergon”, do którego wchodzili Joseph Masolle, Hans Vogt i Joseph Engl, wreszcie Amerykanina Lee De Foresta. Eksperymentatorem i wynalazcą systemu zapisu dźwiękowego na taśmie w Związku Radzieckim był inż. Szorin.

Na czym polegał ów wynalazek?

Zasadniczym dążeniem wszystkich wymienionych tu wynalazców było usunięcie krępującej i niepraktycznej dwoistości, istniejącej w dotychczasowym systemie dźwiękowym, dwoistości, polegającej na tym, że obraz filmowy wyświetlany był z taśmy filmowej, podczas gdy dźwięk pochodził z płyty gramofonowej. Chodziło więc o to, aby zarówno obraz, jak i dźwięk zarejestrować razem, na jednej filmowej taśmie. W tym celu należało „przetłumaczyć” drgania fal powietrza, za pomocą których docierają do nas poszczególne dźwięki, na odpowiednie impulsy świetlne.

Gdy przyglądamy się płycie gramofonowej, zauważymy bez trudu, że rowki, po których wędruje igła adaptera, nie są jednakowe. Raz robią one wrażenie równiejszych, spokojniejszych, raz znów wydają się bardziej postrzępione. Wahania te odpowiadają nasileniu i charakterowi utrwalonej na płycie muzyki. Igła adaptera, przesuwając się po tych rowkach, raz doznaje drgań bardziej gwałtownych, raz znów spokojniejszych, które to drgania, przekazane przez igłę do membrany, przedostają się na zewnątrz, wzmocnione przez głośnik, w postaci dźwięków muzycznych.

Zapis dźwięków na taśmie filmowej w zasadzie przypomina ich zapis utrwalony na płycie gramofonowej, z tą wszakże różnicą, że podczas gdy przy nagrywaniu płyty mikrofon połączony jest z aparaturą, która, odpowiednio do nasilenia wpadających do mikrofonu dźwięków, -żłobi rowki na płycie — przy zapisie na taśmie mikrofon połączony jest z odpowiednim urządzeniem świetlnym, konkretnie zaś z fotokomórką, przed którą przesuwa się normalna taśma celuloidowa, pokryta emulsją światłoczułą. Im większe nasilenie dźwięku, wpadającego do mikrofonu, tym mocniej rozżarza się fotokomórka, co odbija się na taśmie światłoczułej jako szerszy, czarny ślad. Po prostu dokonuje się tu coś jakby fotografowanie czy też filmowanie dźwięków, przetłumaczonych przez fotokomórkę na drgania światła.

W ten sposób muzyka jak również słowa utrwalają się na taśmie jako nieregularna, raz szersza, raz znów cieńsza, postrzępiona czarna kreska, zwana „ścieżką dźwiękową”.

Ta ścieżka dźwiękowa umieszczona zostaje z boku taśmy filmowej, pomiędzy otworkami perforacji a rzędem klatek, na których utrwalony jest obraz. Obecnie, nagrane na jednej taśmie dźwięk i obraz, dostają się do aparatu projekcyjnego, który w filmie dźwiękowym zaopatrzony jest również w fotokomórkę, tym razem połączoną z głośnikiem, umieszczonym najczęściej z tyłu za ekranem. Gdy snop światła z projektora prześwietla taśmę, z ciemniejszych i jaśniejszych plam układają się postacie ludzkie, sprzęty, krajobrazy. Inne źródło światła pada na ścieżkę dźwiękową i znów prześwietla ją dając zależnie od jej kształtu, raz intensywniejsze, raz znów słabsze drgania świetlne. Drgania te docierają do fotokomórki, która tym razem dokonuje jakby powtórnego „tłumaczenia”. O ile przy nagrywaniu ścieżki dźwiękowej tłumaczyła ona drgania powietrza, chwytane przez mikrofon, na migotanie światła, teraz tłumaczy migotanie światła na drgania elektryczne, które posyła do głośnika. Z głośnika zaś wydobywają się dźwięki, muzyka, słowa.

Ten system, znacznie doskonalszy od zapisu na płycie gramofonowej, został opracowany przez Lee De Foresta już w roku 1923. W tym też roku odkupiła od wynalazcy patent firma telefoniczna „Bell Telephones”, będąca częścią wielkiego koncernu „Western Electric”. Jednakże wielkie firmy, zakupiwszy patent, złożyły go w kasie pancernej, niewiele troszcząc się o jego wykorzystanie.

Przemysł filmowy prosperował znakomicie, nikt specjalnie nie dopominał się jeszcze wówczas o film dźwiękowy, a więc wynalazek mógł sobie poczekać na lepsze czasy. Owe lepsze czasy dla filmu dźwiękowego nastały jednak już wkrótce w postaci gorszych czasów dla jednej z niezależnych wytwórni filmowych, jaką była w Ameryce wytwórnia „Warner Brothers”, należąca do braci Warner: Harry’ego, Jacka, Sama i Alberta. Ciekawostką jest fakt, że była to rodzina emigrantów z Polski i najstarszy z nich, Harry, urodził się w Polsce w roku 1881 podczas gdy pozostali bracia przyszli na świat już w Stanach Zjednoczonych.

Otóż wytwórnia „Warner Brothers” co jakiś czas stawała regularnie pod znakiem bankructwa. Bracia Warner byli bowiem na tyle zamożni, aby samodzielnie produkować filmy, zbyt jednak ubodzy, aby zapewnić sobie również na własność sieć kin. W ten sposób sprawa przyszłości ich produkcji wisiała zawsze na włosku i była uwarunkowana tym, czy niezależni właściciele kin zechcą wyświetlać i kupować obrazy „Warner Brothers”. Tymczasem ilość niezależnych właścicieli kin kurczyła się coraz bardziej i coraz więcej kin wpadało w ręce innych wielkich wytwórni, konkurujących z Warnerami.

Około roku 1926 firma stanęła więc w obliczu katastrofy, z której mogło ją wybawić jedynie śmiałe, zdecydowane i ryzykowne posunięcie, które w świecie amerykańskiego kapitału określa się zwrotem „wielki skok”. Wielkim skokiem „Warner Brothers” stać się miał film dźwiękowy.

Wytwórnia, ryzykując resztkę kapitału, zakupiła więc od „Western Electric”, patent na film dźwiękowy, który „Western Electric” nazwał Vitaphone. Jest paradoksem, że ów Vitaphone był, oczy-wiście znacznie ulepszonym od czasu pierwszych eksperymentów, systemem płytowym, podczas gdy istniał już przecież i znajdował się w rękach tej samej firmy system zapisu dźwięku na taśmę, opracowany przez De Foresta. Dlaczego tak postąpiono — historycy nie dają wyjaśnień, a jedyną odpowiedzią wydaje się fakt, że bankrutującej firmy nie stać było na droższy patent De Foresta. W wielkiej tajemnicy w studio w Nowym Jorku przystąpiono do nakręcania pierwszego filmu mówionego, którym miał być „Don Juan”…

Stanisławski przywiązywał zasadnicze znaczenie do przeżywania roli na scenie, do czego niezbędne było, aby aktor rzeczywiście poczuł się graną przez siebie postacią. W tym celu zalecał on aktorom szereg działań fizycznych, które miały wprowadzić ich w odpowiedni nastrój psychiczny. Anegdota podaje, że w tym celu kazał on na przykład aktorowi grającemu zziębniętego wędrowca oczekiwać wejścia na scenę nie w garderobie, lecz na ulicy, aby wchodząc naprawdę odczuwał potrzebę chuchania w ręce, przytupywania nogami i rozgrzania się przy scenicznym kominku.

Szkoła Stanisławskiego wywarła ogromne wrażenie na Pudowkinie, i z chwilą kiedy po wstępnych, mniej ważnych próbach przystąpił do realizacji swego pierwszego wielkiego filmu, główne role powierzył aktorom MChATu.

Na przestrzeni trzydziestu lat swego istnienia niewinna zabawka optyczna wyrosła do rangi wielkiej, cieszącej się szacunkiem i uznaniem sztuki, zdolnej poruszać najbardziej skomplikowane kwestie psychologii, opowiadać najbardziej złożone i fantastyczne opowieści, budzić u widzów najgłębsze uczucia. W roku 1928 duński reżyser Carl Dreyer nakręcił film, który, jak powszechnie stwierdzają to historycy, stał się ostatecznym dowodem owych nie-ograniczonych możliwości filmu nieme-go. Nosił on tytuł „Męczeństwo Joanny D’Arc”. Dreyer, utrwalając na ekranie drama-tyczną historię Dziewicy Orleańskiej, francuskiej bohaterki narodowej, która stając na czele powstania chłopskiego, położyła kres Wojnie Stuletniej przeciw-ko Anglikom, a następnie, oskarżona o czary, spalona została na stosie, postanowił zrobić z tej historii nie tyle wielkie widowisko historyczne, ile właśnie film psychologiczny.

W filmie jego widzimy Joannę pojmaną przez Anglików i obserwujemy przebieg jej procesu. Odchodząc od pokus i atrakcji wielkiego widowiska historycznego, reżyser zapragnął pokazać przede wszystkim świat wewnętrznych przeżyć bohaterów — a więc zarówno Joanny, jak i jej oprawców. Joanna Dreyera, którą genialnie zagrała wielka aktorka Falconetti, to prosta, wiejska dziewczyna, wierna swemu królowi, swojej wierze i ojczyźnie. Mężnie odrzuca wszelkie propozycje, aby przyznała się do uprawiania czarów i herezji, ale męstwo to przypłaca cierpieniem. Zamknięta w celi, przeżywa lęk samotności i strach przed nieuchronnie zbliżającą się okrutną śmiercią, jaką zadawano czarownicom — spaleniem na stosie. Jest mężna, ale równocześnie nieco po dziecinnemu bez-radna i po ludzku nieszczęśliwa.

Aby oddać te wszystkie stany duchowe bohaterki, Dreyer zdecydował się na jedyne w swoim rodzaju rozwiązanie artystyczne: cały jego film składa się wyłącznie z wielkich planów, ze zbliżeń twarzy Joanny i twarzy sędziów, twarzy męczennicy i twarzy oprawców. I oto nagle, dzięki temu właśnie chwytowi cały film, bez jednego słowa, zamienia się w wielki dialog. Dialog, w którym ze spojrzeń, z wyrazów twarzy układają się zdania o sensie aż nazbyt zrozumiałym. W „Męczeństwie Joanny D’Arc” dochodzi-my już tak blisko natury człowieka, film ten tak wiele mówi nam o ludzkich uczuciach, że nagle, przejęci do głębi oglądanym dramatem, czujemy, że brakuje nam jednego tylko, ostatecznego składnika ludzkiej osobowości — jego głosu…

Męczeństwo Joanny D’Arc” doprowadziło film niemy do ostatecznej granicy jego możliwości artystycznych w dziedzinie poznania człowieka, obalić zaś lub przesunąć dalej tę granicę mógł już tylko zupełnie nowy czynnik — słowo. Roger Manvell, angielski krytyk filmowy, opowiada, że gdy po wojnie rozmawiał z Dreyerem, ten wróciwszy właśnie z podróży po zniszczonej przez hitlerowców Europie, wyznał mu, że największym jego marzeniem jest właśnie to, aby jego umęczona Joanna mogła wreszcie przemówić i pełnym głosem rzucić swoim 95 oprawcom wielkie oskarżenie.

Czy w filmie – niemym jednak Joanna i tysiące podobnych jej bohaterów byli rzeczywiście niemi? Czy nie mogli oni układać swoich uczuć i myśli w słowa? Na pozór — tak. Już wkrótce po opuszczeniu najwcześniejszego, najbardziej prymitywnego swego stadium, film poczuł, że nie obejdzie się bez objaśnień, których rolę w teatrze bierze na siebie słowo, a bez których zrozumienie akcji byłoby często wręcz niemożliwe. Z tej konieczności zrodził się w filmie niemym zwyczaj wklejania pomiędzy obrazy filmowe specjalnych klatek, wypełnionych przez napisy. Napisy te zawierały ogólne objaśnienia, pochodzące od autora filmu, a pozwalające widzowi zrozumieć, o co w ogóle chodzi. A więc na przykład na początku filmu pojawić się mógł następujący (autentyczny) napis:

„Kapitan Almo Armstrong, właściciel leśnej ranczy w Mad Mountains, pragnąc pomóc Lucilli Gray w jej wysiłkach, zmierzających do oczyszczenia jej ojca z zarzutu morderstwa, którym obarczyli go jego wrogowie, zostaje schwytany przez wrogów Lucilli i przywiązany do skały, którą gwałtownie zalewa podnosząca się fala”. Po tym objaśnieniu, gdy na ekranie pojawiał się obraz kapitana Armstronga w takiej właśnie opłakanej sytuacji, orientowaliśmy się już z grubsza, o co chodzić będzie w dalszym ciągu filmu. Niemniej jednak i teraz rozwój akcji nie może obejść się bez objaśniających napisów. Wyobraźmy sobie bowiem, że oto nagle zjawia się jakaś nowa postać, zbliżająca się ku naszemu bohaterowi. Nie wiemy, kto to jest i czy jego zjawienie się jest zdarzeniem pomyślnym, czy też fatalnym dla kapitana Armstronga. A więc reżyser znów daje nam objaśnienie; na ekranie pojawia się osobna, czarna klatka z białym napisem: „Szef bandy wrogów Lucilli” lub też na przykład: „Przyjaciel Lucilli, Jim Brown”.

Podobnie dziać się musi, gdy nikt nie pojawia się na horyzoncie, natomiast kapitan Armstrong, ciągle przywiązany do skały, podejmuje jakąś decyzję czy też spoglądając na zegarek zauważa, że za godzinę zacznie się odpływ morski i skała nie zostanie tak prędko pochłonięta przez falę. Wówczas reżyser ma do wyboru dwie drogi: albo pokazując fale morskie, poinformować nas ogólnie, że tymczasem rozpoczął się odpływ morza, albo też ukazując Armstronga patrzącego na zegarek, pokazać następnie jego rozradowaną twarz, po czym wkleić klatkę z napisem: „Dobra nasza — pomyślał Armstrong — za godzinę zacznie się od-pływ, a nad ranem przybędzie odsiecz”.

Jeszcze bardziej skomplikowanie przed-stawiała się w filmie niemym sprawa dialogów i rozmów pomiędzy bohaterami. W zasadzie film niemy posługiwał się w dziedzinie sztuki aktorskiej przede wszystkim mimiką. Aktorzy mieli opracowane bezbłędnie miny i gesty, oznaczające na przykład „Kocham cię!”, „Idź precz!”, „Boję się!”, „Możesz na mnie liczyć”, itp. Konieczność wykonywania tych gestów i min prowadziła jednak do zabawnej przesady. Aktorzy przewracali oczami, machali rękami i wykonywali gesty, które dziś śmieszyłyby i raziły nawet w amatorskim przedstawieniu teatralnym. Poza tym, nawet przy maksymalnej przesadzie gestykulacji i mimiki, nie wszytko daje się w ten sposób wyrazić.

Można gestem i mimiką wyrazić „Kocham cię!” tak, aby widz nie miał żadnych wątpliwości, o co chodzi, ale nie można powiedzieć na przykład: „Pożycz mi 100 złotych do wtorku, ponieważ muszę wykupić ubranie z pralni, a we wtorek dostaję pensję”. Tu więc znowu interweniować musiał napis.

Napis wyrażał poza tym akcenty w zdaniach, jak również miał oddawać na-pięcie głosu rozmawiających osób. A więc na przykład nieco inne znaczenie miał napis, na którym równymi literami wypisane widniało zdanie: „Jestem Jim Brown” a inne ta sama treść napisana w ten sposób: „Jestem JIM BROWN” Drugi z tych napisów niewątpliwie musi oznaczać, że Jim Brown jest postacią powszechnie znaną, a jego zjawienie się i przyznanie do tego właśnie nazwiska jest czymś sensacyjnym.

Podobnie napisy w filmie niemym starały się oddać nasilenie głosu. A więc na przykład, gdy pojawiała się klatka z napisem: „RATUNKU, RATUNKU, RATUNKU!” widz wiedział doskonale, że nawoływanie o ratunek rozlega się coraz głośniej.

Pomimo jednak owego szyfru literowego, jakim z czasem stały się napisy w filmie niemym, był to środek wysoce prymitywny i niedoskonały. Ta niedoskonałość wychodziła na jaw tym silniej, im bardziej doskonalił się film jako sztuka obrazu i im precyzyjniejszy stawał się montaż filmowy. Pamiętamy, do jakiej perfekcji doprowadziła montaż szkoła radziecka i sam Eisenstein. Efekt artystyczny poszczególnych scen coraz częściej zależeć począł od błyskawicznych zderzeń montażowych, od zestawienia ze sobą przeciwstawnych obrazów, od rytmu, wyznaczanego przez długość poszczególnych ujęć. I oto nagle w ten precyzyjny, delikatny mechanizm ciętego montażu wdziera się obce ciało, obcy element, jakim jest czarna klatka z napisem. Widz, wciągnięty w rytm obrazów, nagle odrywać się musiał od tego rytmu, patrzeć na czarne tło ekranu i czytać wypisane na nim białe litery. Wspaniałe, nieraz wręcz genialne pomysły montażowe największych nawet reżyserów rozbijały się o tę przeszkodę, jaką dla oglądania filmu stanowił napis, a której przez długie lata nikt nie po-trafił pokonać.

Drugą, nie mniej istotną od sprawy napisów w filmie, była sprawa muzyki. Nasz sposób kontaktowania się ze światem zewnętrznym opiera się na działaniu pięciu zmysłów i w gruncie rzeczy dopiero harmonijne ich współdziałanie może nam dać możliwie pełne pojęcie o poznawanych przedmiotach. Film niemy, teoretycznie przynajmniej, opierał się tylko na jednym z naszych zmysłów — na wzroku. Tego rodzaju kontakt ze światem, oglądanym na ekranie, był nie tylko niepełny, ale również i męczący. Fizjologowie, zajmujący się badaniem reakcji naszego organizmu, przeprowadzili w tej dziedzinie szereg interesujących doświadczeń, które dowiodły, że samo oglądanie, przy wyłączeniu wszystkich innych zmysłów, jest o wiele bardziej męczące dla człowieka niż oglądanie tej samej ilości obrazów w tym samym czasie, w sytuacji, gdy również i nasz słuch jest czymś zajęty. Po prostu wysiłek naszego organizmu rozłożony zostaje równo-mierniej i nie koncentruje się na jednym tylko, intensywnie napiętym zmyśle.

Do tego samego spostrzeżenia co naukowcy doszli jednak również, znacznie wcześniej, właściciele sal kinowych. Nie zapominajmy bowiem, że film jako masowe widowisko w zaraniu swego istnienia był dzieckiem kabaretów i kawiarni z muzyką i występami; wyświetlany był również w antraktach programów cyrkowych, to znaczy w miejscach, których naturalnym uzupełnieniem była muzyka — bądź niewielkie zespoły orkiestralne, bądź też przynajmniej pianista, akompaniujący na fortepianie. Pokazom więc pierwszych filmów towarzyszyła muzyka, bez której właściciele sal nie wyobrażali sobie żadnego występu i żadnej rozrywki. Później, gdy zaczęto budować specjalne kinoteatry, czyli mówiąc po prostu sale kinowe, zwyczaj akompaniamentu muzycznego, zaczerpnięty z kawiarni lub kabaretu, przeniósł się automatycznie i do tych nowych przybytków sztuki filmowej. Cel jego był zresztą tyleż artystyczny, co i techniczny: dźwięki fortepianu lub małej orkiestry zagłuszać miały rozlegający się natrętnie na salach kinowych terkot aparatu projekcyjnego, skrzypienie krzeseł lub odgłosy nadlatujące z ulicy. „Profesor” — jak nazywano w czasach filmu niemego faceta, bębniącego na fortepianie podczas seansu filmowego — był od samego początku, od wczesnych lat dziewięćsetnych, nieodłącznym składnikiem każdego kina.

Wkrótce jednak właściciele kin zorientowali się, że muzyka może nie tylko zagłuszać projektor, ale również stwarzać odpowiednią atmosferę; ściślej zaś — pogłębiać te wrażenia, które wywoływać miał film. Scena miłosna okazywała się* bardziej wzruszająca, gdy towarzyszyło jej smętne zawodzenie skrzypiec; pościg na koniach bardziej przejmujący, gdy • fortepian starał się oddać rytm galopującej kawalkady. Już więc w pierwszym dziesięcioleciu naszego wieku pojawiać się zaczęły filmy, do których specjalnie dobierano, a nawet komponowano muzykę. Nuty rozsyłane były wraz z rolką

filmową do kin, mających wyświetlać dany film. W roku 1908, gdy wszedł na ekrany bardzo teatralny w sposobie opowiadania, ale równocześnie uważany za bardzo artystyczny film pt. „Zabójstwo księcia Gwizjusza”, z udziałem wybitnych aktorów Komedii Francuskiej — najpoważniejszej sceny paryskiej — do filmu tego specjalną muzykę skomponował znany muzyk tej epoki Saint Saens. Od roku 1912 specjalne komponowanie muzyki do szczególnie ważnych filmów stało się regułą. Gdy w roku 1915 ukazał się film D.W. Griffitha „Narodziny narodu”, kompozytor Joseph Carl Breil skomponował do tego filmu partyturę muzyczną, przewidzianą dla orkiestry złożonej aż z siedemnastu osób! Oczywiście, ponieważ nie każdego spośród właścicieli kin stać było na siedem- nastoosobową orkiestrę, utwór Breila rozsyłany bywał do kin również w formie wyciągu dla trzyosobowej orkiestry oraz jako wyciąg fortepianowy dla jednego wykonawcy.

Jednakże, jak powiedzieliśmy, specjalnie komponowano muzykę jedynie do filmów wyjątkowych. Regułą natomiast było dobieranie — często przez samego pianistę kinowego — utworów muzycznych, odpowiadających z grubsza charakterowi i nastrojowi danej sceny. Wiadomo było na przykład, że scenom miłosnym powinien towarzyszyć sentymentalny utwór pt. „Serca i kwiaty”, a scenom bohaterskim najlepiej odpowiada muzyka marszowa. W roku 1919 pewien przedsiębiorczy Włoch, Giuseppe Becce, opracował uniwersalny wybór muzyki do filmów, gdzie wszystkie możliwe nastroje i sytuacje filmowe podzielił na pięć kategorii, do każdej dobierając najbardziej odpowiednie utwory spośród muzyki popularnej. Ów wykaz Becce’ego przez wiele lat był omal że biblią wielu filmowych „profesorów”.

Poczynając jednak od lat dwudziestych, nie tylko kina, ale i wytwórnie oraz reżyserzy zaczęli troszczyć się o akompaniament muzyczny w filmach. Wytwórnie coraz powszechniej zatrudniać poczęły zawodowych kompozytorów, których zadaniem było dobieranie oraz komponowanie specjalnego tła muzycznego do wypuszczanych na rynek filmów. Zajęcie to stało się szkołą dla wielu kompozytorów, którzy, jak np. Hugo Riesenfeld lub Erno Rapee, zrobili później karierę jako autorzy muzyki do filmów dźwiękowych. Również i reżyserzy zwracali coraz baczniejszą uwagę na sprawę akompaniamentu do swoich utworów, nie oddając jej całkowicie w ręce „profesorów”.

Chaplin sam układał muzykę do swych filmów i stanowczo nalegał, aby ona właśnie grana była jako akompaniament do jego komedii, a z okazji berlińskiej premiery „Pancernika Potiomkina” zamówiona została specjalna kompozycja u Edmunda Meisela, który to utwór stał się przedmiotem osobnej niewielkiej sensacji w świecie berlińskich melomanów. Z danych tych wynika, że „wielki nie-mowa” — jak nazywano kinematografię niemą — choć rzeczywiście nie mówił, to jednak wcale nie był bez dźwiękowy, a karierze jego od samego początku towarzyszyła muzyka. Z zasady, w lepszych oczywiście kinach, na seansach popołudniowych przygrywał na fortepianie „profesor”, natomiast seansowi wieczornemu towarzyszyła trzyosobowa orkiestra.

Ludzi tych, całą wielką rzeszę akompaniatorów kinowych, później, już po rozpowszechnieniu się wynalazku filmu dźwiękowego, widywać można było przez długie jeszcze lata na ulicach wielkich miast jako grajków ulicznych lub członków orkiestr podwórzowych…

Zanim jednak nastąpił ten moment, przed filmem niemym stał — obok dialogu i muzyki — jeszcze jeden problem: sprawa tak zwanych „efektów dźwiękowych”. „Efektem” nazywamy w filmie to wszystko, co słychać z ekranu, a co nie jest ani dialogiem, ani muzyką. Chodzi tu więc o najrozmaitszego rodzaju odgłosy — stuk upadającego przedmiotu, świst lokomotywy, skrzypienie zamykanych drzwi — odgłosy towarzyszące większości „otaczających nas zjawisk i zdarzeń. O ile niezbyt rażącą, choć pozbawioną słowa, wydawała się filmowa scena miłosna, odbywająca się w kompletnej ciszy, o tyle np. upadanie na ziemię i tłuczenie się porcelanowego talerza lub wystrzał z pistoletu, odbywający się w ciszy, był czymś niestosownym. Podczas więc kiedy dla tamtej sceny film niemy znalazł namiastkę uzupełnienia w postaci muzyki, o tyle sprawy „efektów” nie potrafił rozwiązać nigdy konsekwentnie. Częściowo starała się je naśladować muzyka filmowa, ale nawet najróżniejsze „bum bum”, fortepianu nie mogły oddać odgłosów strzelaniny. Częściowo w niektórych lepszych kinach amerykańskich, efekty wykonywać miał specjalny pracownik, skrzypiący, walący w bęben i naśladujący za pomocą najrozmaitszych przyborów setki naturalnych dźwięków. Jednakże efekty te były marne. Nie lepsze okazały się w praktyce specjalne płyty z nagranymi odgłosami, dźwiękami i stukami, które specjalnie dla kin opracowała amerykańska firma Wurlitzera. Płyty te, puszczane na patefonie, były po pierwsze zbyt ciche jak na salę kinową, po drugie zaś nie zawsze puszczano je w odpowiednim momencie, przez co dźwięk rzadko zgadzał się z obrazem, dając tak zwany przez fachowców asynchron.

Tak więc, chociaż film niemy nie był filmem bezdźwiękowym, to jednak wszystkie rozwiązania w tej dziedzinie były przez długich trzydzieści lat złe i nie-doskonale. Kino, chcąc przemówić, czekać musiało na nowy wynalazek… Jest rzeczą zadziwiającą, że ten nowy wynalazek techniczny, na który oczekiwał film u schyłku lat dwudziestych i który otworzył nową epokę w historii sztuki filmowej, był w gruncie rzeczy tak samo stary jak i kinematografia i że, na dobrą sprawę, ten system utrwalania dźwięku w filmie, jaki zastosowano z wielkim sukcesem w roku 1926—27 nie odbiegał wiele pod względem technicznym od wynalazków, jakie poczyniono w tej dziedzinie już w początkach XX wieku…

Rozgoryczony lodowatym przyjęciem nowych jego filmów, wyjechał na jakiś czas za granicę wraz ze swym operatorem i przyjacielem, Edwardem Tisse, oraz asystentem, później znanym reżyserem komedii filmowych, Grzegorzem Aleksandrowem. Jakiś czas przebywał w Europie, później wyjechał za ocean, do Stanów Zjednoczonych, gdzie miał zamiar nakręcić film według powieści słynnego pisarza amerykańskiego, Teodora Dreisera, „Tragedia amerykańska”.

Ale Eisenstein, mimo że nie należał do partii, był z przekonania komunistą i jego pogląd na istotę tej tragedii, w której młody człowiek zabija dziewczynę, z którą spodziewa się dziecka, dla-tego tylko, że małżeństwo to mogłoby mu zamknąć drogę do kariery (dziewczyna pochodziła z ubogiego środowiska), nie odpowiadał producentom amerykańskim, Chcieli oni, aby Eisenstein uczynił z tego bohatera zwykłego zbrodniarza, a cały film przedstawił jako zwykły melodramat miłosny. Natomiast radziecki reżyser utrzymywał, że bohater Dreisera jest po prostu wytworem stosunków panujących w świecie kapitalistycznym, i nie jego trzeba winić za zbrodnię, lecz właśnie te stosunki.

Film rozpoczyna się od upadku imperium carskiego, co pokazane jest jako zburzenie przez robotników pomnika cara Mikołaja II. Później, gdy pod rządami Kiereńskiego znowu, choć już bez cara, odradzają się rządy burżuazji, zwalony pomnik zrasta się na oczach widza i z powrotem staje na piedestale. Gdy reżyser pokazuje dyskusje, toczone w Dumie (ówczesnym parlamencie rosyjskim) pomiędzy partią mienszewików a partią eserów, obrazy przemawiających mienszewików montuje ze zdjęciem harfy, eserów zaś — i bałałajką. Podobnie satyryczny chwyt stosuje celem ośmieszenia wysuniętego przez rząd Kiereńskiego hasła „W imię Boga i Ojczyzny”, które służyć miało skłonieniu społeczeństwa do dalszego udziału w toczącej się wówczas krwawej i bezsensownej wojnie. Boga pokazuje on jako szereg figurek bożków różnych religii świata, jakby zapytując ironicznie, o jakiego Boga tu chodzi, ojczyzna natomiast upostaciowana jest w kolekcji medali i orderów wojskowych, spoczywających na pluszowej poduszce, podobnej do tych, jakie nosi się zazwyczaj na pogrzebach przed trumną zmarłych dostojników. Kiereński, premier ówczesnego Rządu Tymczasowego, pokazany jest na ekranie, jak bawi się koroną, co oczywiście miało demaskować dyktatorskie zapędy tego rzekomego republikanina. Wpatruje się on również w stojącą w jego gabinecie statuetkę Napoleona I, Gdy na horyzoncie politycznym ukazuje się biało- gwardyjski generał Korniłow, konkurent Kiereńskiego, reżyser również pokazuje go na tle figury Napoleona, ośmieszając rywalizację tych polityków jak o walkę dwóch niedoszłych cesarzy.

Gdy wybucha Rewolucja Październikowa i odbywa się, znakomicie pokazany na ekranie, szturm Gwardii Czerwonej na Pałac Zimowy, Eisenstein zestawia tę scenę z obrazem zegara w Pałacu Zimowym, który pokazywał równocześnie aktualny czas wszystkich stolic świata: jest to symbol przełomowego charakteru chwili dla historii całej ludzkości.

„Październik” był więc próbą nowego i bezpośredniego pokazywania i komentowania równocześnie idei, bez pośrednictwa, fabuły, bez anegdoty i przygód. Był on próbą rozszerzenia możliwości filmu już nie tylko w dziedzinie jak najdoskonalszego opowiadania zdarzeń — w czym największe zasługi położył Griffith i reżyserzy niemieccy — lecz poza granice opowiadania. Równocześnie byt to dalszy, wspaniały pokaz Eisensteinowskiego montażu, opartego na zderzeniach obrazów i gwałtownych kontrastach. Nie od rzeczy będzie tu zacytowanie fragmentu scenariusza tego filmu, który zorientuje nas nie tylko w metodzie montażu, lecz pokaże przy okazji literacki, nieomal poetycki styl, w jakim wielki reżyser pisał swoje scenariusze. Fragment pochodzi z początkowych partii filmu, ze sceny obalenia carskiego pomnika: Tak oto, w dramatycznych obrazach, opowiadał Eisenstein historię

Film ten, aczkolwiek słabszy artystycznie od „Matki”, przyniósł jednak, głównie ze względu na swój temat, międzynarodową sławę swemu twórcy. Podobnie jak w „Matce”, jak w „Końcu Sankt Petersburga”, tak i tutaj głównym dążeniem Pudowkina było nie szokowanie widza, lecz opowiadanie o ludzkich przeżyciach i o rodzeniu się świadomości społecznej w ludziach, żyjących dotychczas w ciemnocie i zacofaniu.

Następne filmy Pudowkina, „Zwykła sprawa” i „Dezerter”, uważane są za jego porażki. Reżyser zszedł tu z drogi realizmu, która zapewniła mu sukces, zaczął poszukiwać udziwnień i niezwykłości, które w istocie nie mieściły się ani w jego zamiłowaniach, ani w sposobie myślenia. Toteż dość szybko wycofał się z tej drogi nakręcając później, już w okresie filmu dźwiękowego, obrazy historyczne, takie jak „Suworow”, „Admirał Nachimow”. ..Żukowski”; jednakże żaden z tych filmów nie dorównał już jego pierwszym arcydziełom, a w niektórych trudno nawet rozpoznać rękę wielkiego mistrza.

Dopiero ostatni film, nakręcony tuż przed śmiercią reżysera, która nastąpiła w roku 1953, stanowił jakby odrodzenie Pudowkina-realisty. Filmem tym był „Po-wrót Wasyla Bortnikowa”, nakręcony we-dług powieści Nikołajewej, „Żniwa”. Stał się on pierwiosnkiem nowej fali w kinematografii radzieckiej, fali filmów nawiązujących w sposób bezpośredni do zwykłego życia prostych ludzi, do ich wewnętrznych przeżyć.

Wybuch Rewolucji i wojna domowa odrywają go na jakiś czas od sztuki i od wsi. Młoda władza radziecka skłania Dowżenkę do najmniej chyba odpowiadającego mu zajęcia, a mianowicie do dyplomacji, wysyłając go na placówki do Warszawy i Berlina. Po powrocie z tych dyplomatycznych podróży Dowżenko na krótko wraca do zawodu malarza i karykaturzysty, ale coraz silniej po-ciągać go zaczyna inna sztuka, dająca możność połączenia aspiracji malarskich z poetyckimi i stanowiąca pomost między tymi dwoma gatunkami — film

W roku 1926 Dowżenko definitywnie i nieodwołalnie porzuca pędzel i ołówek rysownika dla kamery filmowej i po dwóch mniej ważnych próbach przystępuje w roku 1927 do realizacji swego pierwszego wielkiego filmu — „Zwenigora”.

Wśród pism Eisensteina znaleźć można niewielki artykuł opisujący przyjęcie, z jakim spotkał się w kołach filmowych Moskwy ten pierwszy film nie znanego podówczas nikomu, początkującego ukraińskiego reżysera. Zacytujemy więc Eisensteina: Błagam was, przyjeżdżajcie — nalegał przez telefon przedstawiciel WU KFU (wytwórnia filmowa) w Moskwie — błagam was, obejrzyjcie, co za film nam przysłano. Nikt go nie może zrozumieć, tytuł jego — „Z wenigora”.  Sala lustrzana teatru ,,Ermitaż” lo podłużna skrzynka, wyłożona po bokach lustrami. Oprócz zasadniczego ekranu widać jeszcze dwa, odbijające się w lustrzanych ścianach. Pomieszczenie nie-odpowiednie dla kinoteatru jak rzadko… Wchodzimy do sali lustrzanej, gdzie ma się odbyć pokaz tego niezrozumiałego filmu. „Czy to złe, czy dobre? Pomóżcie zorientować się” — prosi przedstawiciel WUKFU. Siadamy razem z Pudowkinem. Od niedawna dopiero byliśmy w modzie, lecz nie staliśmy się jeszcze „znakomitościami”. Niecały rok temu ukazały się filmy ..Pancernik Potiomkin” i „Matka” i tylko co obiegły glob ziemski. W tłoku, pośpiesznie, witamy się z reżyserem. Nazywa się on Aleksander Dowżenko. I oto już staruch, symbol starych czasów, podbechtany przez złego syna. podkłada pod szyny, symbolu postępu — pociągu — dynamit. W pociągu zaś znajduje się dobry syn. Nasz, radziecki. Popija herbatę. W ostatniej minucie pociąg unika katastrofy. I nagle staruch — symbol starych czasów — siedzi sobie jako poczciwy dziadek w przedziale trzeciej klasy i popija z synem herbatę…

Być może (a nawet na pewno), iż przekręcam bluźnierczo treść scen (niech mi wybaczy Saszko), lecz za to dokładnie pamiętam swe wrażenia, a jeśli chodzi o nie, to nigdy się nie mylę! Jednakże film coraz bardziej i bardziej zniewalać zaczyna swym nieodpartym urokiem. Urokiem swoistego sposobu myślenia. Zadziwiającym splotem realizmu z głęboko narodową, pełną poezji fantastyką. Splotem elementów współczesnych, o palącej problematyce, z baśniowymi. Humorystycznych z patetycznymi. Czymś z Gogola…

Pokaz skończony. Ludzie podnieśli się z miejsc. Milczeli. Lecz w tej milczącej atmosferze wyczuwało się, że wśród nas jest nowy człowiek filmu. Mistrz, który nie chce wślizgiwać się do sztuki od strony schodów kuchennych. Artykuł Eisensteina, pisany prawie na świeżo po obejrzeniu filmu „Zwenigora”, oddaje dobrze atmosferę, jaka zapanowała dookoła tego filmu. Z jednej więc strony wiadomo było, że Dowżenko wnosi do sztuki radzieckiej coś nowego, całkowicie oryginalnego, niepodobnego ani do dzieł Eisensteina, ani do dzieł Pudowkina, ani innych. Artysta ten pojawił się na horyzoncie jako przedstawiciel zupełnie innego, odmiennego sposobu myślenia i innej tradycji artystycznej, wywodzącej się z ukraińskiej sztuki ludowej. Był on jedynym chyba radzieckim wielkim filmowcem lat dwudziestych — tej epoki zajadłych dyskusji i sporów teoretycznych — który prawie nie pisał artykułów i nie usiłował opracowywać własnej, nowej teorii montażu lub filmu jako całości. Nie potrzebował on tego czynić, ponieważ wiele z tego, co chciał pokazać na ekranie, było już od dawna powszechnie znane, zaklęte zarówno w poezji, jak i skarbach ukraińskiego folkloru. Równocześnie jednak „Zwenigora”, jego pierwszy wielki film, była filmem w poważnym stopniu niezrozumiałym dla szerokiego odbiorcy, zwłaszcza nie obznajmionego zbyt dokładnie ze sztuką i historią Ukrainy. Dowżenko chciał w tym filmie powiedzieć wszystko o swoim kraju, pokazać jego tradycję i historię od zamierzchłych czasów Waregów, normańskiego plemienia, które w X wieku napadało i grabiło Ruś, aby później osiedlić się tutaj, przejąć miejscową tradycję i założyć nawet własną dynastię książąt ruskich, aż do czasów dzisiejszych, wojny domowej, Petlury i władzy radzieckiej. Ten natłok materiału doprowadził w rezultacie do zamieszania na ekranie, zamieszania, które dobrze oddaje żartobliwy opis Eisensteina i które sprawiło, że film nie zdobył sobie publiczności.

Następnym, znacznie dojrzalszym filmem Dowżenki był „Arsenał”. Temat filmu stanowiły dzieje Ukrainy w czasie 1 wojny światowej i wojny domowej oraz rewolucji na Ukrainie. Głównym momentem filmu jest powstanie kierowanych przez bolszewików robotników kijowskich przeciwko kontrrewolucyjnym rządom atamana Petlury. Powstanie to, które wybuchło w styczniu 1918 roku, przeszło do historii pod nazwą „powstania arsenałowców”, skąd też bierze się tytuł filmu Dowżenki. Po „Zwenigorze” zarzucano Dowżence, że zbyt pochłania go zainteresowanie dla dziejów Ukrainy oraz uwielbienie dla uroków wsi, co nie pozwala mu dostrzec ani szerszej, rewolucyjnej wymowy wypadków historycznych, zwłaszcza zaś historii najnowszej, ani też roli, jaką odgrywa w tych wydarzeniach klasa robotnicza.

„Arsenał” miał być odpowiedzią na te zarzuty. Film poświęcony został w całości sprawie walk rewolucyjnych, a jego bohaterem by! kijowski robotnik Timosz. Pokazując jednakże tę postać, artysta nie zrezygnował z nawiązania do starych, ukraińskich podań ludowych i pokazał swego Timosza jako postać na poły legendarną, a mianowicie jako bohatera, którego „nie imają się kule”. Istotnie bohater wychodził bez szwanku ze wszystkich najgroźniejszych nawet opresji, przywodząc w ten sposób. na myśl stare podania o średniowiecznych nieśmiertelnych i niepokonanych rycerzach.

Najwspanialszym jednak filmem Dowżenki, filmem o naprawdę nieprzemijającej urodzie i poezji, która potrafi wzruszyć nawet i dzisiaj, była nakręcona w roku 1930 „Ziemia”. Stała się ona szczytem osiągnięć wielkiego artysty, wyrazem najgłębszych jego uczuć, klasyczną pozycją historii filmu. Akcja „Ziemi” rozgrywa się na wsi ukraińskiej. Dowżenko z nie spotykaną dotychczas tkliwością i liryzmem pokazuje wspaniałe rozległe pola, drzewa, chaty. Bez żadnej przenośni powiedzieć można, że krajobrazy tego filmu spowite są mgiełką poezji, reżyser bowiem użył tu do zdjęć specjalnych rozpraszających światło i, jak to się mówi w języku filmowym, „softujących” (od angielskiego słowa soft — miękki) obiektywów, dzięki czemu wszystkie obrazy stały się jakby lekko zamglone, zwiewne — rzeczywiste, a równocześnie jakby odrobinę baśniowe.

Film zaczyna się od sceny, w której umiera stary, stuletni chyba chłop. Tę śmierć pokazuje Dowżenko jako coś aż nazbyt naturalnego i zwykłego, wynikającego z niezmąconych i wiecznych praw przyrody. Jest więc tuż przed zachodem słońca i starzec leży na ziemi, wśród zebranych właśnie dojrzałych jabłek, na których błyszczą wielkie krople wody po niedawnym deszczu. Starzec spokojnie mówi do zgromadzonej rodziny, że teraz umrze. Umrze, bo jest już stary i nadeszła jego pora. Chwilę leży nieruchomo, po czym nagle unosi się z trudem i siada. Sięga po leżące na ziemi wielkie, czerwone jabłko i zaczyna je jeść. Nawet na moment przed śmiercią nie może odmówić sobie tej ostatniej przyjemności. Gdy kończy jeść, kładzie się ponownie, z łagodnym starczym uśmiechem. Składa ręce na piersi, jak należy. I umiera — po prostu, naturalnie, bez dramatu i łez, tak jak muszą umierać liście na jesieni lub opadać z drzew dojrzałe owoce.

Scena ta, umieszczona na początku filmu, wyjaśnia nam sposób myślenia i odczuwania właściwy Dowżence. Rozkochany w bujnej przyrodzie swego kraju, traktował on sprawy ludzkie jako nieodłączną część życia tejże przyrody, splecioną z nim w jedną całość i poddaną tym samym prawom nieuchronnego rodzenia się nowego i nieuchronnej śmierci tego, co stare. W tym klimacie przebiega cała akcja filmu. Młodzi chcą założyć na wsi kołchoz, ich przywódcą jest syn średniaka Apanasa, Wasyl. Dla powstającego kołchozu, projektowanego przez młodych, do którego jednak nie cała wieś — a między innymi i Apanas — chce przystąpić, młodzi postanawiają kupić trak-tor. Pewnego wieczoru, gdy sprawy kołchozu zdają się, pomimo oporu grupy kułaków, układać pomyślnie, Wasyl wraca do domu od swojej dziewczyny. Śpiewa po drodze i tańczy. Na wracającego czai się kułak Choma i w momencie gdy Wasyl, którego roznosi wprost radość życia, poczucie siły i młodości, śpiewa swoją melodię, dosięga go zdradziecka kula.

Śmierć Wasyla jest wstrząsem dla całej wsi. Wprawdzie nie wiadomo, kto jest zabójcą, jednakże wszyscy zdają sobie sprawę, że to dzieło kułaków. Teraz nawet wahający się dotychczas gospodarze przystępują do kołchozu, a na ich czele ojciec Wasyla — Apanas. Wielką sceną zamykającą Film jest pogrzeb Wasyla. Ojciec wypędza popa, który przybywa, aby odprawić modły żałobne. Pogrzeb staje się tryumfalnym pochodem całej wsi. Młodzi niosą na ramionach martwe ciało Wasyla. Dowżenko zdejmuje scenę w ten sposób, że u samego dołu ekranu widzimy niesione na marach ciało, nad nim zaś, zajmujące cały ekran, ciężkie od liści i owoców gałęzie drzew mijanego właśnie sadu i szerokie, pogodne niebo. Gałęzie od czasu do czasu muskają lekko twarz zabitego. Jest to znów powtórzenie, choć w innym sensie, tego samego symbolu jedności życia ludzkiego i życia przyrody, który oglądaliśmy na początku filmu.

Jednakże w tryumfalną, wspaniałą pomimo faktu śmierci, scenę pogrzebu Wasyla Dowżenko wplata również dramat. Oto zabójca Wasyla, Choma, widząc tę wspaniałą manifestację, doznaje wstrząsu moralnego i pragnie przyznać się do popełnionej zbrodni. Podczas gdy pochód idzie głębokim jarem, Choma goni go po wysokim stoku i przykładając ręce do _ ust woła, że to on zamordował Wasyla. Nikt jednak nie zwraca uwagi na jego wołanie. Wówczas Choma, sądząc, że idący go nie słyszą, biegnie równolegle z orszakiem pogrzebowym i za pomocą gestów pragnie pokazać prawdę o śmierci Wasyla. A więc najpierw pokazuje idącego i tańczącego Wasyla. Ten taniec, który oglądaliśmy kilka scen wcześniej jako wyraz radości życia i zadowolenia, teraz, gdy wykonuje go Choma, ma w sobie coś z nie skoordynowali tych, bezładnych ruchów szaleńca. Następnie, pokazując śmierć Wasyla, Cha-ma wali się na ziemię w straszliwych drgawkach. Krzyczy i plącze, przerażony swoją bezsilnością, gdyż nikt z idących w pochodzie chłopów nie chce nawet zwrócić nań spojrzenia…

„Ziemia” jest filmem głęboko poetyckim, przepojonym miłością do wsi, do ukraińskiego ludu i krajobrazu. Niektórzy historycy twierdzą, że jest to również odpowiedź Dowżenki — człowieka zrośniętego głęboko ze wsią — na „Linię generalną” Eisensteina, utwór intelektualisty, który zafascynowany grą abstrakcyjnych pojęć i formuł, pominął, mówiąc o kolektywizacji wsi radzieckiej, sprawę ludzkich uczuć i ludzkich dra-matów. Jakkolwiek jednakże nie oceniać by źródeł tego filmu, stał się 011 nowym wielkim słowem, jakie powiedział światu językiem „sztuki filmowej film radziecki.

„Ziemia” była ostatnim filmem niemym, nakręconym przez Dowżenkę

Później, w okresie do wojny, zrealizował on trzy filmy, spośród których najwybitniejszym jest niewątpliwie „Szczors” (1939), opowieść o legendarnym ukraińskim przywódcy partyzantów w czasie wojny domowej i interwencji. Po wojnie, w roku 1948, Dowżenko zrobił jeden film, „Czarodziej sadów”, którego bohaterem jest słynny przyrodnik i hodowca Iwan Miczurin. W niektórych scenach tego filmu, zwłaszcza w pejzażach, obrazach sadów itd. Dowżenko nawiązuje do swoich wcześniejszych filmów, głównie zaś do „Ziemi”, ale nie przewyższył już nigdy poziomu swego arcydzieła z 1930 roku.