„Pancernik Potiomkin”

„Pancernik Potiomkin” zaplanowany został przez Eisensteina jako dramat, i to dramat najbardziej klasyczny z możliwych, a mianowicie tragedia w pięciu aktach, przy czym w tym wypadku Eisenstein aktami nazywa nie rolki filmu, których było znacznie więcej (film trwa w sumie około półtorej godziny), lecz części utworu, podobne aktom teatralnym. Akt I, zwany ekspozycją, pokazuje nam początek konfliktu pomiędzy marynarzami „Potiomkina” a władzami. Marynarze otrzymują do jedzenia zepsute mięso pełne robaków. Wielkie zbliżenie robaczywego mięsa stanowiło „atrakcję” tego aktu. Wezwany lekarz okrętowy stwierdza, że mięso nadaje się do jedzenia. Wybucha wrzenie wśród marynarzy.

Akt II przynosi zawiązanie akcji. Kapitan zarządza zbiórkę załogi na pokładzie i każe wystąpić tym, którzy wnoszą zażalenie na wyżywienie. Grupka marynarzy występuje i natychmiast zostaje oddzielona od reszty załogi. Zjawia się pluton egzekucyjny, oficer zarządza egzekucję. Marynarze zostają przykryci wielką brezentową płachtą, pluton pochyla broń. I nagle spod brezentu wydobywa się (pokazany na ekranie jako napis) okrzyk „Bracia!” Żołnierze z plutonu egzekucyjnego wahają się, nie chcą strzelać do swych towarzyszy. Wybucha bunt całej załogi. Marynarze wyrzucają oficerów i lekarza do morza. W czasie walki ginie jeden z marynarzy, Wakulińczuk, jedyna postać w filmie znana z imienia i nazwiska, ponieważ bohaterem „Potiomkina”, w myśl założeń Eisensteina, by! przede wszystkim tłum marynarzy. Ciało martwego marynarza odwiezione zostaje łódką i ułożone na nadbrzeżu w porcie odeskim. W ten sposób akcja filmu, dotychczas rozgrywająca się na pokładzie, przenosi się do miasta. Do dramatu, obok okrętu, wkracza nowy element — miasto.

Akt III przynosi tak zwaną „kulminację”, najwyższy, tryumfalny punkt rozwoju akcji. Na maszcie pancernika pojawia się czerwona chorągiew (chorągiew ta istotnie była czerwona, ponieważ Eisenstein, realizując „Pancernik Potiomkin” jako film czarno-biały, kazał jednak ten szczegół pokolorować na czerwono), którą oglądamy jednak tym razem od strony portu. W przeciwieństwie do dwóch poprzednich aktów, montowanych na zasadzie ostrych, dramatycznych konfliktów, akt trzeci ma charakter liryczny. Rozpoczyna go obraz mgieł snujących się nad portem, później, zamiast przeciwstawień obrazowych, mamy tu raczej rodzaj dodawania: dookoła leżącego na nadbrzeżu ciała marynarza gromadzi się ludność Odessy. Tłum początkowo spokojny, stopniowo zagrzewa, się, burzy. Organizuje się wiec.

Z atmosfery tego wiecu wyrasta akt IV — katastrofa. Łódkami ludność Odessy dowozi zbuntowanym marynarzom żywność. Scena ta montowana jest w dość szybkim, radosnym rytmie. Na wielkich schodach, prowadzących do portu, gromadzi się ludność, przyglądająca się pancernikowi. Nagle u szczytu schodów pojawia się oddział wojska. Rozpoczyna się — najsłynniejsza z tego filmu i jedna z najlepszych scen w sztuce filmowej w ogóle — scena masakry na schodach odeskich. Eisenstein rozwiązał ją w sposób niezmiernie logiczny: tłum znajduje się na schodach prowadzących do morza, wojsko nadchodzi od góry zwartym szeregiem. Nikt nie może uciec, ława schodzących krok za krokiem żołnierzy musi zmieść wszystkich. Powstaje w ten sposób przeciwstawienie dwóch ruchów — bezładnej, rozpaczliwej szarpaniny bezbronnego tłumu i miarowego, rytmicznego tempa schodzących z najeżonymi bagnetami po schodach żołnierzy. Obrazy obydwu mas montowane są na przemian, co nadaje silną klamrę rytmiczną całej scenie, która przypomina jakby zderzenie żywego organizmu z bez-duszną, ślepą i głuchą maszyną.

Aby podkreślić ten efekt. Eisenstein rozbija zarówno tłum, jak i żołnierzy na poszczególne ujęcia. Raz widzimy jedynie buty, raz schylone bagnety, raz wreszcie cały szpaler schodzących po schodach żołnierzy, ukazany pod różnymi kątami widzenia. Spośród masakrowanych na schodach ludzi wybrane są poszczególne postacie: kobieta z wózkiem, kobieta w okularach, kaleka o kulach, młody człowiek w okularach itp. Krótka historia tych postaci przecinana jest rytmem schodzących żołnierzy. A więc początkowo tłum rzuca się do ucieczki w dół. Zjeżdża puszczony przez opiekunkę wózek z niemowlęciem. Żołnierze strzelają. Dziecko jest zabite. Kobieta bierze martwe dziecko na ręce i idzie do góry, wprost na nadchodzących żołnierzy. Żołnierze schodzą w dół. Kobieta z martwym dzieckiem jest coraz bliżej, pokazywana w coraz większym zbliżeniu. Wreszcie widzimy tylko jej twarz — oczy i otwarte usta. Pada następna salwa — kobieta z dzieckiem wali się, martwa, w dół schodów. Żołnierze schodzą. Z tłumu wyłania się nowa postać — kobieta w okularach. Woła coś do żołnierzy. Żołnierze schodzą. Kobieta jest już blisko. Widzimy nagle jej zakrwawioną twarz ze zbitymi okularami. 1 znowu schodzący żołnierze…

Oczywiście, w rzeczywistości epizody te musiały rozgrywać się jednocześnie, ale Eisenstein rozbił masakrę na poszczególne fragmenty w ten sposób, jakby żołnierze kilkakrotnie schodzili ze schodów, rozprawiając się z tłumem. Dzięki temu, przez wydobycie poszczególnych postaci, podnosi się znacznie tragiczne napięcie całej sceny, a poza tym, jak ktoś obliczył, trwa ona kilkakrotnie dłużej na ekranie, niż mogło trwać w rzeczywistości oczyszczanie schodów odeskich ze zgromadzonego na nich tłumu. Tkwi w tym świadomy i genialny pomysł reżysera. Doszedł on mianowicie do wniosku, że nie jest ważne, aby oddać na ekranie rzeczywisty czas trwania danego wydarzenia, lecz aby wydobyć jego wewnętrzny charakter, jego istotne znaczenie. Dla masakrowanych na schodach odeskich, jak również dla masakrujących ich żołnierzy scena ta, w sensie emocjonalnym, jako wstrząsające przeżycie, mu-siała trwać długo, ciągnąć się omal w nieskończoność, a każdy najdrobniejszy szczegół musiał być dla nich niezmiernie ważny i silnie utrwalać się w ich pamięci. Dlatego też przedłużenie sceny masakry i rozbicie jej na epizody zgodne było z logiką sztuki i wewnętrznym sensem tragicznego zdarzenia.

Takie zwolnienie akcji, przy równo-czesnym jej rozczłonkowaniu na poszczególne fragmenty, nazywamy retardacją, czyli opóźnieniem. Jest to termin wzięły ze słownictwa wojskowego, gdzie np. na mapach sztabowych drogi o tej samej długości, mierzonej w kilometrach, ocenia się różnie pod względem czasu, potrzebnego na ich przebycie. Zależy to właśnie od czynnika retardacji, czyli od ilości przeszkód terenowych, które trzeba pokonać na danym odcinku. W wypadku masakry na schodach odeskich ta trudność była zarówno natury materialnej (trudność zmasakrowania i powalenia tłumu ludzi, zgromadzonego na niewielkiej przestrzeni), jak i emocjonalnej, tak zresztą dla jednej, jak i dla drugiej strony.

Wielką scenę masakry na schodach odeskich przerywa salwa wymierzona z dział okrętowych zbuntowanego pancernika w znajdujące się na terenie Odessy koszary wojskowe. Jest to odwet rewolucyjnego okrętu za masakrę bezbronnych. Salwę tę, złożoną z trzech wystrzałów, Eisenstein pokazał w znakomitym montażowym zderzeniu luf armatnich z… posągami lwów, zdobiących schody odeskie. Trzy te posągi pokazują lwa w różnych pozycjach: leżącego, wspartego na przednich łapach i na pół uniesionego, wreszcie stojącego. Po pierwszej salwie reżyser pokazuje pierwszy posąg, po drugiej — drugi, po trzeciej — trzeci. W ten sposób stają się one jakby jednym kamiennym zwierzęciem, które pod wpływem huku budzi się i podnosi. Mimo że film był niemy, obraz ten jest tak sugestywny, iż nie możemy oprzeć się wrażeniu, że słyszymy na własne uszy odgłos kanonady, która budzi kamiennego lwa…

Eisenstein pisał później, że kiedy po raz pierwszy zobaczył schody odeskie i zdobiące je posągi, w wyobraźni jego zarysował się już wyraźnie cały przebieg sceny, która przeszła do historii sztuki światowej. Akt V, czyli rozwiązanie lub epilog fil-mu „Pancernik Potiomkin”, pokazuje ucieczkę pancernika, przeciwko któremu wysłana zostaje flagowa eskadra admiralska celem uśmierzenia buntu. Podobnie jak w akcie II, w scenie niedoszłej egzekucji na pokładzie, tak i teraz widzimy samotny okręt „Kniaź Potiomkin” i zbliżającą się z naprzeciwka eskadrę. Podobnie jak tam lufy karabinów, tak tu pochylają się lufy dział okrętowych, aby dokonać egzekucji „Potiomkina”. Jest to dokładne powtórzenie tego samego schematu, który oglądaliśmy w akcie II, tyle tylko, że po tylu dramatycznych wydarzeniach wszystko tu urosło i zogromniało: grupka zbuntowanych marynarzy na pokładzie stała się wielkim pancernikiem, a pluton egzekucyjny — potężną eskadrą morską.

Lecz rozwiązanie obu scen jest jednakowe. Na maszcie sygnalizacyjnym „Potiomkina” pojawia się, ułożony z kolorowych chorągiewek, napis „Bracia!” Chwila wahania — i wzniesione lufy okrętów eskadry opadają. „Potiomkin”, nie zatrzymywany przez nikogo, wypływa na pełne morze. „Pancernik Potiomkin”, jedno z naj-większych dzieł sztuki filmowej, stał się wstrząsem dla całego świata. Entuzjastycznie przyjmowany przez jednych, oburzał innych ze względu na swoją rewolucyjną treść. W wielu krajach kapitalistycznych wyświetlanie tego filmu zostało zakazane przez cenzurę, w innych sprawa opierała się o sądy. Paradoksalną ciekawostką jest fakt, że Goebbels, szef hitlerowskiej propagandy, na pierwszym po objęciu władzy spotkaniu z filmowcami niemieckimi stawiał im ten film za przykład, jak należy robić propagandę. Ale żeby stworzyć taki film, > nie wystarcza jedynie przykład. Trzeba do tego geniusza, jakim był Sergiusz Eisenstein.

Jego teoria montażu stała się rewolucją w dziedzinie filmu. Oczywiście, jak wiemy, montaż stosowano już wcześniej. Stosował go przede wszystkim Griffith, którego Eisenstein uważał za swego mistrza. Ale Eisenstein opracował i wprowadził w życie ścisłą, nieomal matematyczną teorię montażu i uczynił z niej podstawę twórczości filmowej. O ile dotychczas podstawowa część pracy nad filmem odbywała się w czasie zdjęć — czy to w plenerze, czy też w atelier, od czasów Eisensteina przeniosła się ona na stół montażowy, gdzie zestawiając ze sobą poszczególne kawałki taśmy, nadawano im nie tylko ciągłość opowiadania i rytm, ale również, zależnie od charakteru montażowych zestawień, zupełnie nowe, nieoczekiwane znaczenie i wymowę. Eisenstein podziwiał wprowadzony przez Griffitha „montaż równoległy”, czyli akcję równoległą, polegającą, jak pamiętamy, na przeplataniu ze sobą dwóch różnych, lecz odbywających się w tym samym czasie akcji, równocześnie jednak pisał:

Nasza koncepcja montażu znacznie przerosła klasyczną estetyką montażu Gr i Hit ha, którą symbolizują dwa nie zespolone, a jedynie przeplatające się ze sobą pasma równoległe, barwne tematycznie i tak zestawione, by wzmóc zainteresowanie labują, dać napięcie i tempo. Ale: W „Pancerniku Potiomkinie” trzy niezależne duże plany różnych marmurowych lwów w różnych pozach stapiały się w jednego lwa w skoku, co więcej — w inny wymiar filmowy, w ucieleśniony okrzyk: „Ryknęły kamienie!” Szczegółowemu opracowaniu teorii montażu filmowego Eisenstein poświęcił cały prawie swój dorobek pisarski — kilka tysięcy stron druku! Pragnął on, aby teoria ta miała trwałe i naukowe podstawy.

Nie zapominajmy — pisał o sobie — że zadania wykrycia tajemnic i sekretów sztuki podjął się młody inżynier. Ze wszystkich dziedzin wiedzy, które opanował, przyswoił sobie tę podstawową tezę, że — właściwie mówiąc — naukowe podejście do każdego zagadnienia rozpoczyna się od tej chwili, kiedy badana dziedzina zdobywa jednostkę miary. A więc naprzód, na poszukiwanie jednostki miary siły oddziaływania sztuki! Nauka posiada jony, elektrony, neutrony. Niech więc w sztuce będą „atrakcje” („atrakcjony”). Z procesów wytwórczych do mowy po-tocznej przesiedlił się techniczny termin, który oznaczać miał składanie maszyn, rur wodociągowych, obrabiarek.